Pettrichor

2021-01-30 21:48:50 چشمانی در دل شب
درباره «ویتالینا وارلا» نوشته ژاک رانسیر
ترجمه: پتریکور
@pettrichor

قسمتی از متن:
در اینجا مرگِ متوفی، تنها جداییِ دیگری است که به جدایی‌های قبلی اضافه شده: جدایی از ویتالینا به مقصد لیسبون، شهری که قرار بود ژواکیم در آنجا کار کند و پول جمع کند تا ویتالینا را نزد خودش بیاورد؛ جدایی از خانه‌ی نیمه‌کاره‌ای که آن دو با هم در زادگاهشان شروع به ساختنش کرده بودند؛ جدایی‌های ناگهانی در پسِ دیدارهای کوتاهی که به بارداری ویتالینا ختم شده بود و رها کردنِ کودکانی که قرار نبود مرد مُرده از آنها نگهداری کند. خیانت او، خیانت تمام مردانی است که روزگاری مصمم و پر انرژی همسران و کودکانشان را ترک کردند تا مقدمات زندگی تازه‌ای را برای آنها فراهم کنند. تمام مردانی که اجازه دادند تا نور رؤیاهایشان در آن محله‌های زاغه‌نشین کمرنگ شود؛ در خانه‌هایی سردستی که آنها برای اقامت خود بنا کردند، خانه‌هایی کم‌نور با دیوارهایی نمناک و سقف‌هایی فروریخته‌. این کشاورزان سختکوش که با عشق به زمین و خانواده رشد یافته‌اند، حالا به مردانی بی‌ایمان، کارگرانی ناتوان از ساختنِ سقفی بالای سر و ترسوهایی ناتوان از ساختنِ زندگی برای خودشان و خیانتکارانی تبدیل شده‌اند که نه تنها همسرانِ محبوبشان را فراموش کرده‌اند، بلکه مفهوم واژه‌ی عشق را هم در پسِ همخوابگی با زنان خیابانی از یاد برده‌اند؛ زنانی که تنها امتیازشان در دسترس بودنشان بوده است. این مردان به بهانه‌ی جستجو برای کار، از کار کردن فرار کرده‌اند و سست و تنبل از زندگی خود رویگردان شده‌اند. می‌توان گفت که آنها نسخه‌ی کارگریِ آن دسته از ملاکان جوان یا بورژواهای آرمان‌گرایی هستند که گونچاروف یا چخوف به تصویر کشیده‌اند، کسانی که به تدریج در بطن روزمرگی و افکار و عقاید محدودِ زندگی در شهرستان‌های روسیه دفن می‌شوند. پیش‌تر پدرو کوستا در «اسب پول»، آخرین کلمات ایرینا (در نمایشنامه‌ی سه خواهرِ چخوف) را از زبان ونتورا بازگو کرده بود؛ آنجا که اظهار امیدواری می‌کند که رنجِ زندگی‌های ازدست‌رفته‌شان برای نسل‌های بعد به خوشی تبدیل شود. اما در این فیلم هنگامی که می‌شنویم ژواکیمِ چاق آخرین بار با دمپایی و موهای بافته‌شده‌ی بلند دیده شده، بیشتر به یاد تباهی آبلوموف می‌افتیم. مردی پف‌کرده و بی‌حال که همانند مُرده‌ای در تابوت در روزمرگی زندگیِ بی‌دغدغه و پرآسایشی که صاحبخانه‌اش– زنی عامی که او به همسری برگزیده تا دیگر مجبور به نقل‌مکان نباشد – برایش فراهم کرده، فرو رفته است. این‌گونه است که فیلم صرفاً برگزاری مراسمی ساده برای متوفی را نشان نمی‌دهد، بلکه از فرآیند بی‌وقفه‌ی یک زندگیِ شبیه به مرگ پرده برمی‌دارد...

متن کامل در این لینک


باز کردن / نظر دهید

2021-01-16 23:27:54 بررسی روند تحول شخصیت در فیلم «پرنده رنگین» ساخته‌ واتسلاو مارهول
آرش ربانی

@pettrichor


قسمتی از ابتدای متن:
واتسلاو مارهول در آخرین فیلم خود، پرنده رنگین که بر اساس رمانی به همین نام اثر یرژی کوشینسکی ساخته‌شده، داستانِ یک دگرگونی را روایت می‌کند. تحول پسربچه‌ای به نام «یوسکا» (نام پسربچه در آخرین لحظه‌ فیلم کشف می‌شود) که در بحبوحه‌ی جنگ دوم جهانی شهر به شهر و روستا به روستا و در میان مردمانی جاهل، نیمه دیوانه و ددخو، ویران و سرگردان در پی خانواده‌اش می‌گردد. در طی این مسیر طولانی و کابوس‌وار، پسرک اتفاقات هولناکی را به چشم می‌بیند که موجب تحول شخصیت وی از پسربچه‌ای آرام و مظلوم به فردی آدمکش و بی‌احساس می‌شود. یوسکا نه اینکه نخواهد بلکه نمی‌تواند در برابر افراد و اتفاقاتی که در مسیرش قرار می‌گیرند مقاومت کند؛ چراکه جانش در خطر است و با توجه به این نکته می‌توان تحول این شخصیت را از نوع دگرگونی دانست چراکه به‌زعم دیوید کوربت باید بین رشد و دگرگونی شخصیت تمایز قائل بود. شخصیتی که رشد می‌کند به نحو فزاینده‌ای بر اراده‌اش متکی است اما شخصیتی که دگرگون می‌شود بر بینش خود متکی است. اما این بینش در یوسکا چطور به وجود می‌آید؟ در این نوشتار سعی شده که شیوه‌ و چگونگی این دگرگونی با توجه به الگویی که کریستوفر ووگلر در کتاب «سفر نویسنده» ارائه می‌کند، شرح داده شود.
ووگلر در «سفر نویسنده» بر مبنای همان الگوی آشنای سه‌پرده‌ای، مراحل دوازده‌گانه‌ای برای تحول شخصیت ترسیم کرده با نام قوس شخصیت که در پرده‌ اول شامل پنج مرحله‌ می‌شود: ١-آگاهی محدود از مسئله ٢-افزایش آگاهی ٣-امتناع از تغییر ۴-غلبه بر بی‌میلی ۵- متعهد شدن به تغییر. پرده‌ دوم نیز از پنج مرحله تشکیل‌شده: ۶-آزمون نخستین تغییر ٧-آماده شدن برای تغییر بزرگ ٨-تلاش برای تغییر ٩-پیامدهای اقدام: پیشرفت‌ها و موانع ١٠-تعهدِ دوباره به تغییر؛ و درنهایت پرده سوم که با دو مرحله دیگر به پایان می‌رسد: ١١-اقدام نهایی برای تغییر بزرگ ١٢-حل نهایی مسئله.
در نظر ووگلر هرچند «می‌توان پیش از ورود شخصیتی مهم، از طریق حرف‌هایی که شخصیت‌های دیگر درباره‌ی وی می‌زنند، نوعی فضای پیشگویی و انتظار ایجاد کرد یا درباره‌ی وی اطلاعات داد؛ اما مهم‌تر و به‌یادماندنی‌تر از همه، نخستین کنشی است که قهرمان در لحظه‌ی ورود به داستان انجام می‌دهد؛ یعنی نوع ورود کردن او»...

متن کامل در این لینک


باز کردن / نظر دهید

2021-01-14 01:28:17 کنکاش ناتمام ساعدی؛ غلامحسین ساعدی و سینمای ایران
با نگاهی به دو فیلم «گاو» و «آرامش در حضور دیگران»
محمدعلی افتخاری

@pettrichor

قسمتی از ابتدای متن:
اینکه حضور غلامحسین ساعدی در سینمای ایران باعث پیدایش «موج نوی سینما» و یا بخشی از دگرگونی‌های ظاهری می‌شود، تنها دلیل ماندگاری نام او در هنرهای نمایشی نیست. چراکه سینما و موانع دست و پاگیر همیشگی‌اش هر کوششی برای برگردانِ یک قصه را با چالشی پیش‌بینی‌ناپذیر روبرو می‌سازد. پس روشن است که انتقال نگرش ساعدی و آنچه در تک‌نگاری‌ها، قصه‌ها و داستان‌هایش دیده می‌شود به صحنه‌هایی در یک فیلم که آمیخته با شیوه پردازی‌های مختلف است، نمی‌تواند نمایانگر پیمایش ساعدی در جهان گسترده‌ی افکارش باشد. از طرفی نثر ساعدی در آثار ادبی‌اش، مثل «ترس و لرز» یا «عزاداران بَیل» نشان می‌دهد که او دغدغه‌ای برای طراحی موقعیت‌های شگرف ادبی و خلق شخصیت‌های مرموز و رنگارنگ ندارد. گویی وقتی ساعدی برای پاسخ به سؤالاتِ بی‌شمارش به جنوب کشور سفر می‌کند و یا تنگدستیِ حاشیه‌نشینان تهران را با نگاهی صادقانه و انسانی ثبت می‌کند، نوعی مهربانیِ ازدست‌رفته را جستجو می‌کند که توصیف‌های هنرمندانه‌ی ادبیات و محدودیت‌های مدیوم سینما تنها قادرند یک از هزارِ آن را نشان بدهند. فقدان این عشق و انسانیت است که ساعدی را به زندان می‌کشد و یا دوران سخت تبعید را برایش رقم می‌زند. هر سفر، برای ساعدی نتیجه‌ای دارد که بخشی از آن را در مجموعه داستان و یا اثر دیگری نگارش می‌کند. آنچه روشن است، این سفرها ساعدی را برای تمرین «مارکز بودن» و یا «چپ رادیکال» بودن آماده نمی‌کند (هرچند معاصرین او به هر شکل سعی در تفسیر آثار مختلف او در قالب‌های از پیش آماده‌ی ادبیات و هنرهای نمایشی داشتند). او از فقدان چیزی در عذاب است که از تبریز تا پرلاشزِ پاریس زیر سایه بدفهمی و خودخواهی‌ فاشیستیِ آدم‌واره‌ها پنهان مانده است. شاید ساعدی در سفرهایش تلاش می‌کرد که نوعی مهربانی انسانی را جستجو کند که آیین «اهل هوا» را ماهیتی غیرخرافی ببخشد و همین‌طور شخصیت‌هایی مثل زهرا در «آشغالدونی» و یا ملیحه در «آرامش در حضور دیگران» را به عنوان جایگزین خودکامگی آدمی و برای راهیابی به عشق‌ورزی و مهربانی معرفی کند. به هر ترتیب فارغ از هرگونه خوانش «پوپولیستی»، نشانه‌های کنکاشِ بی‌امان ساعدی برای دستیابی به انسانیت را می‌شود در فیلم «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» ردیابی کرد. جستجویی که به‌روشنی از پروار کردن تن بی‌جان «فلسفه» و دامن زدن به تعابیری مثل «جهلِ تهی‌دستان» و غیره دوری می‌جوید...

متن کامل در این لینک


باز کردن / نظر دهید

2021-01-12 04:26:15 گفتگو با کوئنتین تارانتینو؛ زندگی و مرگ در لس آنجلس
ترجمه: پتریکور

@pettrichor

متنِ مصاحبه‌، حاصل گفتگوی چندساعته‌ی کیم مورگان با کوئنتین تارانتینو درباره‌ی فیلم «روزی روزگاری…در هالیوود» و تصویر لس آنجلس در این فیلم و برخی از منابعِ ارجاع آن است. این مصاحبه در شماره‌ی ماه سپتامبر سال ٢۰١٩ مجله‌ی سایت اند ساوند منتشر شده است.

بخشی از مقدمه‌ی متن:
تارانتینو فارغ از وجوه پست‌مدرنیستیِ آشکار آثارش، به یک معنا فیلم‌هایی می‌سازد که دوست داشته در جایگاه یک تماشاگر چنین فیلم‌هایی را دوباره ببیند. همین است که مثلاً سراغ ساخت فیلمی مثل «Death Proof» می‌رود که پر از اشتباهاتِ عامدانه‌ی ساختاری است. او می‌خواهد یک فیلم رده ب ببیند که چنین مشخصاتی داشته باشد یا برای دیدنِ فیلمی متعلق به سنت سینمای هنرهای رزمی «بیل را بکش» را می‌سازد، یا به دلیل علاقه‌اش به اکسپلویتیشن‌ها سراغ ساختِ فیلمی مثل «جکی براون» می‌رود. این میلِ بازگشت به سینمایی که روزی روزگاری صاحب اجر و قربی بوده، آن هم در جایگاه یک تماشاگر، وجه نوستالژیکِ آثار او را توضیح می‌دهد. به همین ترتیب در «روزی روزگاری…در هالیوود» نیز تارانتینو با رویکردی نوستالژیک به سال ١٩۶٩ می‌نگرد؛ رویکردی که به‌وضوح اشتیاق به زمانی غیر از حال را در دل ایجاد می‌کند. زمانی که مفهوم مردانگی در ابژه‌ی مطلوبِ گذشته (در اینجا هالیوودِ قدیم) هنوز دست‌خوش تغییر نشده بود و فیلم‌ها در هالیوود فارغ از مسئولیت نقدِ اجتماعی و سیاسی‌ای که امروز برعهده دارند یا باید داشته باشند تا مورد توجه قرار بگیرند، در درجه‌ی اول هنوز یک «فیلم» بودند. او می‌خواهد فیلمی ببیند که در آن قهرمانانی که دورانشان سپری‌شده در کنار ستارگانِ جدید نقش اول را داشته باشند؛ فیلمی خودبازتابنده در ارتباط با هالیوود آن هم با پایانی که در آن امر کهنه و نو در کنار هم حضور دارند، بدون آنکه باعث حذف یکدیگر شوند. داستانی که بدون در نظر گرفتنِ آنچه در واقعیتِ تاریخی رخ داده، و با توجه به واقعیتی که درون سینما جریان دارد، می‌توانست این‌گونه اتفاق بیفتد. تارانتینو برای رسیدن به چنین پایانی در چند سطح عمل می‌کند و مجبور است با مسائل مختلفی روبه‌رو شود. یکی مسئله‌ی خشونتی است که در ذات تغییر وجود دارد. خشونتی که در دگرگونیِ امر قدیمی و مواجهه‌‌اش با امرِ نو مستتر است. دیگری مسئله‌ی گناهی است که همواره متوجه هالیوود بوده و آن وجه مردسالارانه‌ی چنین سینمایی است. گناهی که در تیررس جنبش‌های آزادی‌خواهانه و رهایی‌بخش دهه‌ی ۶٠ و ٧٠ قرار گرفت و ندای «تغییر» را بیش از پیش در گوش هالیوودِ قدیم زمزمه می‌کرد. بدین ترتیب او اهدافش را آگاهانه انتخاب می‌کند. شارون تیت نباید بمیرد و در عوض هیپی‌هایی که یکی از نمادین‌ترین قتل‌های دهه‌ی ۶٠ را مرتکب شدند باید سلاخی شوند. همان «دیگری‌»هایی که ضمن جنبش پادفرهنگِ دهه ۶٠ ارزش‌های دنیای قدیم را مورد هجوم قرار دادند و در روند دستیابیِ امروزی ما و تارانتینو به ابژه‌ی نوستالژیک (همان ابژه‌ی آرمانی و ایده‌آل مورد نظر تارانتینو) اختلال ایجاد کردند. این‌گونه خشونت راهی انحرافی می‌یابد و درد زاییده شدنِ امرِ نو، به جای آنکه متوجه هالیوود قدیمی باشد، بر سر «دیگری» آوار می‌شود. خشونتی که در آثار تارانتینو، نه یک هدف که ابزاری ساختاری است. ابزاری برای اشاره به وجه ساختگی بودنِ واقعیتِ سینما. گویی تارانتینو با اغراق در خشونت دائماً به تماشاگرش گوشزد می‌کند که در حال تماشای یک فیلم است. چیزی به نظر غیرواقعی که خودْ واقعیتِ فیلمیک را شکل می‌دهد. بدین ترتیب خشونت در سکانس پایانی «روزی روزگاری…در هالیوود» تمهیدی است که در یک سطح بر ساختگی بودنِ جهانِ داستانی تأکید می‌کند و همزمان در سطحی درونی‌تر ابزاری است که برای شکل‌گیری واقعیتِ درونِ سینما وقوعش امری اجتناب‌ناپذیر است. خاصیتی برگرفته از واقعیتی این‌جهانی که همان خشونتِ مستتر و اجتناب‌ناپذیر در «تغییر» است.

متن کامل این مصاحبه‌ی مفصل در این لینک

باز کردن / نظر دهید

2021-01-04 23:11:08 در وبسایت پتریکور بخوانید:
@pettrichor

بهترین فیلم‌های سال 2020 به انتخاب منتقدان و نشریات خارجی
(کایه دو سینما، سایت اند ساوند، انجمن بین‌المللی سینه‌فیلیا، ادرین مارتین، جاناتان روزنبام، جردن کرانک، جیمز کوانت، مهرناز سعیدوفا، مارکوس اوزال، راجر کوزا، مانولا دارگیس، جاناتان رامنی، نیک جیمز، دیوید تامپسن و ...)
‌‌
لیست‌ها به تدریج آپدیت می‌شوند.
‌‌
‌

باز کردن / نظر دهید

2021-01-03 18:08:15 حادثه محرک در فیلم «دادگاه شیکاگو هفت» اثر آرون سورکین
آرش ربانی

@pettrichor

بخشی از متن:
رابرت مک‌کی در کتاب مشهورش «داستان»، حادثه محرک را موتور محرکه‌ای می‌داند که سبب بر هم زدن توازن موجود در زندگی «شخصیت» داستان می‌شود و آن را «علت اولیه و اصلی تمام حوادث بعدی» معرفی می‌کند.
همان‌طور که از این تعریف برمی‌آید برای رسیدن به این مهم ابتدا باید شخصیت یا اشخاص درست و قابل قبولی در داستان تعریف و در «موقعیت» مناسب قرارداد. به‌زعم مک‌کی به‌هیچ‌عنوان نباید شخصیت‌ها دارای نگرش مشابهی باشند چراکه در این صورت ما شخصیتی خنثی و اضافه خلق کرده‌ایم که در رشته اتفاقاتی که در داستان رخ می‌دهد (اگر رخ بدهد!)، به‌طور مشابه واکنش نشان می‌دهد. تضاد و نگرش‌های متضاد در شخصیت‌ها «چیزی را به نویسنده می‌دهد که همه‌ی ما شدیداً به آن نیاز داریم: صحنه‌های متوالی».
این تضاد در شخصیت‌ها وقتی جذاب‌تر می‌شود که هدفی مشترک آنها را به هم پیوند دهد. در این صورت نگرش و دیدگاه متفاوت آنها با هم مسیر دستیابی به هدف را با چالش‌های بیشتری همراه می‌کند. در فیلم پرشخصیتِ «دادگاه شیکاگو هفت» ما در مقدمه‌ای تقریباً هشت‌دقیقه‌ای و به‌صورت مسلسل‌وار باشخصیت‌های متضادی آشنا می‌شویم که با یک هدف مشترک گرد هم آمده‌اند. مقدمه‌ای که با استفاده از تصاویر مستند و واقعیِ فراخواندن جوانان آمریکایی به جنگ با ویتنام به دستور مستقیم رئیس‌جمهور جانسون و ترور مارتین لوتر کینگ آغاز می‌شود که خود دلیلی است بر وقایع بعدی داستان.
حادثه محرک به دو اتفاق نیاز دارد: مقدمه و نتیجه. دو اتفاقی که به اعتقاد مک‌کی نباید بینشان-دست کم تا مدت طولانی- فاصله‌ای بیافتد. با این تعریف می‌توان گفت فیلم «دادگاه شیکاگو هفت» با حادثه محرک آغاز می‌شود و تا دقیقه‌ی ۱۳ به طول می‌انجامد...

متن کامل در این لینک


باز کردن / نظر دهید

2020-12-27 23:34:27 والس سوگواری
@InSearchOfEudaimonia باز کردن / نظر دهید

2020-12-19 07:03:44 آرشیو ژورنال Film Quarterly از سال ١٩۴۵ تا سال ٢٠١١

این فصلنامه از سال ١٩۴۵ تا ١٩۵١ با نام Hollywood Quarterly و از سال ١٩۵١ تا ١٩۵٨ با نام The Quarterly of Film, Radio and Television شناخته می‌شد.

Download link:
Part 1: http://uploadb.me/direct/uttj8dkt61nw/Film%20Quarterly.part1.rar.html

Part2: http://uploadb.me/direct/j4r5zq8ds1cl/Film%20Quarterly.part2.rar.html

Part 3: http://uploadb.me/direct/5dl2qo30zapk/Film%20Quarterly.part3.rar.html


@pettrichor
@pettrichorarchive باز کردن / نظر دهید

2020-12-17 13:58:29 نگاهی به فیلم «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» ساخته چارلی کافمن
محمدعلی افتخاری


@pettrichor


قسمتی از متن:
ناگفته پیداست که هنر سینما برای دست‌یابی به ماهیتی نوین، ناخواسته در مسیر رهایی از موانع دست و پاگیرِ اختراعی صنعتی و کشف نادیدنی‌های بیرون از آن، نسخه‌های تازه‌ای را جستجو می‌کرد تا واقعیت را در فرآیند یک تکثیر مکانیکی به شمایل‌نگاری‌هایی از «امر واقع» بدل نسازد و مجالی برای پرواز در آسمانی فراتر از این را نیز داشته باشد. به تصویر کشیدن جادو، خواب، رؤیا و خلسه‌های روح و روان ازجمله تلاش‌های اولیه برای دست‌یابی به این خاصیت ناممکن سینما بود. در این میان، نفوذ علم روانکاوی و تکه‌پاره‌های گستره‌ی نظریات فلسفی به سفیدنویسی‌های سینمایی، تجربه‌های تازه‌ای را در این مسیر ناهموار رقم زد. کنکاش در ناشناخته‌های ذهن انسان و نزدیکیِ بیان سینمایی به محدوده‌ی ادراک که همواره یکی از شورانگیزترین حوزه‌های فعالیت سینماگران امروز به شمار می‌رود، ازجمله پیامدهای این نفوذ ناگهانی اما قابل پیش‌بینیِ روانکاوی و فلسفه به هنر سینما بوده است. در فیلم جدید چارلی کافمن این تلاش منحصربه‌فرد به روشنی دیده می‌شود؛ اما آیا حضور «ذهن‌گرایانه»‌ی کافمن در کنار جیک و لوسی می‌تواند «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» را به سکویی برای رقصی آزاد و ساختارشکنانه تبدیل کند؟ و در هم شکستن «واقعیت موجود» را به خواسته‌ی پیدا و پنهان جیک و تماشاگر پیوند دهد؟
در محدوده‌ی کوچک اما بی‌انتهای وضعِ خیالی-حقیقیِ جیک، لوسی از ابتدا می‌داند که با انتخاب تردید آمیزش، در حال برنامه‌ریزی برای سپری کردن دوران دوری و تنهایی‌اش است و تماشاگر نیز نقشه‌ی راهش را مبتنی بر خیال‌پردازی‌های جیک در دست دارد. پس در اینجا لوسی، جیک و خانواده‌اش و همین‌طور مکان‌های مورد تأکید فیلم، در محدوده‌ی یک پایان تکنولوژیک سینمایی قرار می‌گیرند که این محدوده‌ی زمانی و مکانی، به‌روشنی از معناپذیری دوری می‌جوید. در این نوع از بیان هنری، زنجیره‌ی معنا و دست‌یابی به ساختار منسجمِ تصاویر، نیاز به رابطه‌ای دوگانه دارد که با وجود نظریه‌های متعدد در این حوزه، نامگذاری این رابطه‌ی زبان‌شناسانه همواره با چالش‌هایی همراه بوده است. آنچه کافمن و جیک را در مسیر «شناخت و رهایی» قرار می‌دهد، نیاز به ایجاد چنین رابطه‌ای دارد. در اقتباس سینمایی کافمن به خوبی پیداست که قرار نیست جیک پیرمردی عاشق باشد و در حسرتی نوستالژیک تمامی رویدادهای فیلم را برای تماشاگر ترتیب دهد. او از نسخه‌ای فرمان می‌برد که «کافمن و دیگران» در مواجه با «چه باید کرد؟» به آزمایش می‌گذارند. اگر تلاش کافمن را برای رسیدن به چنین رویکردی بپذیریم، پس «من به پایان دادن به اوضاع فکر می‌کنم» نمی‌تواند تنها به‌واسطه به‌هم‌ریختگی‌های تکنولوژیکیِ سینما جاده‌ی پرپیچ‌وخم ناتوانی‌های جیک در شناختن ماجرای لوسی را به یک بیان هنریِ پسانوگرایانه نزدیک کند...

متن کامل در این لینک


باز کردن / نظر دهید

2020-12-13 16:46:58 معرفی کتاب «تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان» نوشته لورا مالوی
مجله فرهنگی هنری پتریکور

@pettrichor

دانلود نسخه‌ی PDF کتاب به زبان انگلیسی در کانال آرشیو پتریکور

قسمتی از متن:
نامِ لورا مالوی در زمینه‌ی مطالعات فیلم با مقاله‌ی بحث‌برانگیزش با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» که در سال ۱۹۷۵ در مجله‌ی اسکرین منتشر شد، گره خورده است. مقاله‎‌ای بنیادین در نظریه‌ی فمینیستی فیلم با بیش از پانزده هزار ارجاع و نقل‌قول در جستارهای مختلفِ سینمایی که عباراتی مثل نگاه خیره‌ی مردانه، زن به‌مثابه یک منظره‌، تخریب لذت بصری و قابل-نگاه-بودن (to-be-looked-at-ness) را وارد فرهنگ سینمایی و رشته‌ی مطالعات فیلم کرد. مالوی به تأسی از آرای لاکان و مطالعاتی که تا آن زمان در زمینه‌ی درک و دریافتِ تماشاگر حین تماشای فیلم انجام گرفته بود، در مقاله‌اش از لذت مستتری نوشت که در فرم رواییِ نظام مردسالارانه‌ی هالیوود برای نگاه خیره مردانه ساخته و پرداخته شده؛ فرآیندی که طی آن جنس مذکر به سوژه‌ی فعال روایت و جنس مؤنث به ابژه‌ی منفعل نگاه خیره‌ی تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده تبدیل می‌شود. در نظر مالوی تماشاگرِ زن در مواجهه با چنین سینمایی یا باید با قهرمان مرد همذات‌پنداری کند که صاحب نگاه خیره است و به همجنس خودش به عنوان ابژه‌ی میل نگاه کند و یا باید موضعی خودآزارانه اتخاذ کند و خود را در جایگاه زن در فیلم قرار دهد که ابژه‌ی میل است. مالوی در مقاله‌اش در واکنش به این نظم غالب، به انهدام لذت به‌مثابه سلاحی رادیکال اشاره می‌کند و در برابر تعظیم در برابر توهم اغواگرانه‌ی سینمای روایی، پیشنهاد شکستن این طلسم و ایجاد یک زبان سینمایی جدید را پیش می‌کشد. سینمایی (یا به بیان بهتر ضد-سینمایی) فمینیستی و رادیکال به منظور برانداختنِ قاعده‌ی نظربازانه‌ و چشم‌چرانانه‌ی سینمای هالیوود؛ چیزی که به همراه همسرش پیتر وولن در فیلم‌هایی مثل «پنته‌سیلیا؛ ملکه آمازون» در سال ۱۹۷۴ و «معماهای ابوالهول» در سال ۱۹۷۷ به دنبال آن بود. به نظر می‌رسد برای مخاطبانی که تنها با این دوره‌ی کاری لورا مالوی آشنایی دارند، لحن تازه‌ترینِ کتابش با عنوان «تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان» کمی تعجب‌برانگیز جلوه کند؛ به ویژه وقتی که مالوی از علاقه‌ی آشکارش به فیلمسازانی مثل هیچکاک و افولس سخن می‌گوید و مرثیه‌ای که جای ستیزه‌جویی را گرفته است. لحنی که در کتاب دیگرش با عنوان «بیست‌وچهار بار مرگ در ثانیه: سکون و تصویر متحرک» هم جریان داشت و حالا اینجا نقش پررنگ‌تری دارد. اگرچه «تصویر بازمانده، درباره‌ی سینما، زنان و تغییر زمان»، به‌ظاهر با دغدغه‌ها و دل‌مشغولی‌های اصلی مالوی در مقاله‌ی بنیادینش در سال ۱۹۷۵ متفاوت است، اما همچنان مضامین و مفاهیمی از فمینیسم و روانکاوی را دربرمی‌گیرد که از مدت‌ها پیش در تفکر او نقش محوری داشته‌اند. مالوی در بخش پایانیِ تازه‌ترین کتابش با گذشتِ بیش از چهل سال از انتشار مقاله‌ی «لذت بصری و سینمای روایی»، مجدداً به آن بازمی‌گردد و به ده سؤالِ متداولی که درباره‌ی این مقاله در طی این سال‌ها مطرح شده پاسخ می‌دهد. اما آنچه بیش از همه در بازبینی او از مقاله مذکور و پاسخ‌هایش قابل‌توجه است، شگفتی او از تأثیری است که این مقاله در طول زمان داشته و اینکه چطور به حیاتش ادامه داده است. مالوی اذعان می‌کند که در سال ۱۹۷۵ احساس نمی‌کرده که چنین مقاله‌ای که کاملاً خارج از بافت دانشگاهی و بدون هیچ‌گونه هدف آکادمیک نوشته ‌شده، در گذر زمان به یک متن معیار تبدیل شود...

ادامه‌ی متن در این لینک


باز کردن / نظر دهید