یادداشت های محمدعلی شمس

2022-07-02 13:17:20 اگر مدلین زیبا نبود، اسکاتی به این جا نمی رسید. برای همین غلبه بر ترس از ارتفاع (که یادگار تجربه ای نزدیک به مرگ است) هم نمی تواند اسکاتی را نجات بدهد. همان مرگی که اسکاتی را به عشق مدلین و بعد جودی رسانده، اینجا عشق و زندگی را تقریباً از او می گیرد. هرچند هنوز کورسوی امیدی هست برای باریکه ی نور عشقی ازلی و ابدی: مِج؛ از سکانس اول واضح است که این زن به اسکاتی علاقه دارد و در پایان نیز تنها اوست که در کنار اسکاتی مانده است.

در پایان می بینیم که اسکاتی بعد از سقوط جودی، تعادل روانی اش را از دست داده و نگاه خیره و دیوانه وارش حاکی از سقوط مردی به قعر دره ی افسردگی ست. در چنین شرایطی چه کسی در کنار او مانده و نمی گذارد سقوط کند؟ همان زنی که در سکانس اول، وقتی اسکاتی برای تمرین غلبه بر ترس از ارتفاع بالای چهارپایه رفته بود و سرش گیج رفته بود، برای جلوگیری از سقوط اسکاتی حاضر و آماده ایستاده بود. عشق ساده لوحانه ی اسکاتی به مدلین دروغین باعث مرگ مدلین و جودی شد، در حالیکه عشق راستین مج به اسکاتی از ابتدا تا پایان عامل نجات بود و نماینده ی زندگی. اسکاتی قادر نبود عشق واقعی مج را ببیند اما این چیزی از علاقه و حضور مج کم نکرد. بله؛ هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق. اما نه هر عشقی! عشقی که هم آغوش ترس از مرگ باشد، پایانی جز سقوط هم نخواهد داشت. تا وقتی از مرگ بترسیم، هیچ عشقی ما را زنده نخواهد کرد. اما چگونه می توان شجاعانه به مصاف مرگ رفت؟ ... جز با عشق!

محمدعلی شمس، دقایقی بعد از تماشای "سرگیجه"، ۲۳ مرداد ۹۸

بخش اول متن

@neoshams
@delegraam باز کردن / نظر دهید

2022-07-02 13:13:11 آیا نمیرد آن که دلش مرده شد به عشق؟

سرگیجه ی هیچکاک معجون غریبی ست از زهر مرگ و افسون عشق. کاش قبل از تماشا هیچ درباره اش نشنیده بودم تا افسون سرگیجه ، خالص و مستقیم مرا می بلعید. سرگیجه گیجم نکرد؛ چشمم را باز کرد به ماهیت عشق و کاری که با ما می کند... یا شاید کاری که ما با آن می کنیم. عشق سرگیجه از کنجکاوی ای خودخواسته شروع شد و به قصد کمک. عشق من هم همین طور. و شاید عشق همه. ما فکر می کنیم که محکم هستیم و مرکز دنیا اما حقیقت چیز دیگری ست. برای سر در آوردن از کار زیبارویی پریشان و گیج، تعقیبش می کنیم و ناگهان خودمان را در حال نجات دادن فرشته ای غریق می یابیم. اینجا نقطه ی اتصال کنجکاوی و عشق است. اسکاتی که برای نجات دادن آمده بود، خودش غرق عشق می شود. چرا؟ چون برای نجات زندگیِ سوژه ی کنجکاوی ناچار است او را در بغل بگیرد و نگران زندگی اش شود. از کنجکاوی به مرز مرگ و حیات کشیده می شود و حین نجات سوژه از مرگ، خودش به اقلیم مرموز عشق قدم می گذارد. تعقیب و آشنایی کارآگاه و زن از لانگ شات های بیرونی و مدیوم های داخلی می گذرد تا به نقطه ی اتصال برسد و ما برای اولین بار اسکاتی و مدلین را در یک قاب بسته، و اولین دلشوره ی عشق را در صورت برافروخته ی اسکاتی ببینیم. ولی هنوز نجات کامل نشده. باید وارد حریم مرد بشویم.

اسکاتی ناچار باید تا بیشترین حد ممکن به او نزدیک شود و بدنش را خشک کرده و در تخت بگذارد در حالیکه زیبارو ظاهراً بیهوش است. دو انسان به هم نزدیک شده اند و جاذبه ی میان شان، با عشوه های زن و افسون زدگی مرد، این بار از طریق نزدیکی کلامی و بصری، قوی تر می شود. زن ناگهان ناپدید می شود و فردا بعد از سرگیجه ای دوباره خودش را به مرد می رساند تا او را به دنبال خودش بکشد. زن نقش بازی می کند. دوباره خودش را به مرز غرق شدن می برد تا این بار مرد را کامل غرق عشق کند. خودش را مظلومانه به آغوش او می افکند تا راهی جز اسیر شدن در دام عشق نباشد. در پس زمینه، اصابت موج و صخره را می بینیم و مرد دقیقاً همان جایی اسیر عشق می شود که خودش را صخره ای مستحکم می بیند برای آرام کردن موج احساسات خروشان و زیبای زن.

بازی ادامه پیدا می کند و مرد در حالیکه برای بیرون کشیدن زن از گذشته تلاش می کند، خودش بیشتر در لحظه ی حال فرو می رود. این عشق با اسکاتی چه می کند؟ به او توهم قدرت می دهد. اما هر کسی ضعفی دارد و نقطه ی ضعف اسکاتی، ترسش از ارتفاع است. نقشه ای کشیده شده تا ترس اسکاتی از ارتفاع او را از تعقیب معشوق باز داشته و اسکاتی، دروغ را واقعیت بپندارد. شوهر مدلین برای فریب دادن قانون به شاهدی نیاز داشته که دروغ را واقعیت بپندارد. اسکاتی یک نقطه ضعف دیگر هم دارد؛ دل رحم است و ساده دل. و البته دوست ندارد ترسش از ارتفاع او را ضعیف نشان دهد. اما این دو ضعف کافی نیست برای فریب خوردن اسکاتی. تیر خلاص را زیبایی خیره کننده ی مدلین می زند در اولین برخورد. اسکاتی ترسوی ساده دل ضعیف النفس، مجذوب زیبایی می شود. پس دلیل اصلی او برای تعقیب زن، نجات دادن او نیست بلکه لذت بردن خودش است. در ادامه جایی این لذت به عشق می رسد، ولی چون اسکاتی بر ترسش از ارتفاع غلبه نکرده، عشقش از ارتفاع سقوط می کند و می میرد. اما این مدلین واقعی بوده که مرده نه عشق واقعی اسکاتی، نه مدلین قلابی، نه جودی.

اسکاتی همه جا مدلین را می بیند تا این که به جودی برخورد می کند. در جستجوی عشق واقعی و از دست رفته اش، آن بازیگرِ فریبکارِ معشوقه نما را می بیند و باز هم در اوج سادگی و صداقت عاشقش می شود البته بعد از این که او را از سر تا پا به شکل مدلین درآورد. جودی از قبل و حین فریب دادن اسکاتی عاشق او شده بود و حالا دوباره می فهمد که هرچند خودش بازی می کرده، عشق اسکاتی به مدلین (به خودش) واقعی بوده و این باعث می شود که این بار واقعاً عاشق اسکاتی شود. جودی بعد از مدلین شدن، دوباره به اکسیر عشق زنده می شود اما دیگر دیر شده. چون حالا اسکاتی با دیدن گردن بند می فهمد که عشقش به مدلین بر پایه ی فریب بنا شده و برای اعتراف گرفتن از جودی، با غلبه بر ترسش، او را به ارتفاع می برد. جودی که حالا واقعاً عاشق اسکاتی شده، اعتراف می کند ولی از پرتگاهی که ترس و احساس گناه برایش ساخته، سقوط می کند. آن معشوق فریبکاری که یک بار اسکاتی را با تظاهر به عشق و مرگ فریب داده بود، این بار بعد از ابرازعشقی واقعی، واقعاً می میرد. با سقوط معشوق، روح عاشق هم می میرد. ظاهراً قرار گرفتن در مرز سقوط و مرگ است که در ابتدای فیلم ترس از ارتفاع را به ضعف اسکاتی بدل کرده است. اما سقوط اصلی اسکاتی در آن لحظه ای شروع می شود که او اسیر زیبایی مدلین می شود. ضعف اصلی انسان، مرگ نیست... عشق است؛ یا بهتر بگویم بدل عشق.

ادامه... باز کردن / نظر دهید

2022-06-08 17:52:37 برو عقب، به من حمله نکن!

فکر می کنم این نقدناپذیریِ فراگیر و مادرزادی که در اکثر ما هست، رفتاری طبیعی و غریزی ست که حیوانات در مقابل هر خطر و تهدیدی از خود نشان می دهند. تا به حال دیده اید که حیوانی را نقد کنند و آن جانور مثل بچه ی آدم بپذیرد، و یا حداقل با آرامش گوش کند؟ معلوم است که نه. حیوان قوه ی نطق (عقل) ندارد؛ نه می تواند با حرف زدن (فکر کردن) نقد کند و نه می تواند ماهیت و ارزشِ کنشِ نقد را درک کند؛ پس طبیعی ست که واکنشش یا حمله ی متقابل به منتقد (مهاجم) باشد یا فرار!

بیراه نیست اگر بگوییم که انسان، حیوانِ نقدپذیر است. ما هرچه در شنیدن و تامل در نقدِ دیگران موفق تر باشیم، انسان تریم. و این "ما" گستره ی وسیعی دارد: از سیاستمدار و روشنفکر و فیلمساز گرفته تا مدعیان مذهب و ملیت و انسانیت.

من آن وقتی که طاقت شنیدن نقد ندارم، خودم را موجودی حقیر و ترسو و ضعیف می بینم که از ترسِ جانش می لرزد و دربدر به دنبال پناهگاهی برای پنهان شدن می گردد. ریشه ی اصلیِ نقدناپذیری در غرور نیست؛ در ترس است و جهل.

محمدعلی شمس، ۱۸ خرداد ۰۱، ایستاده در آستانه ی پناهگاه

@delegraam
@neoshams باز کردن / نظر دهید

2022-06-03 22:10:26 کشمکش آرپی جی و تیربار با تانک ها نه تأثیری در سلوک دیده بان دارند و نه معنا و اهمیتی به کار دیده بانی اش اضافه می کنند. او در هر صورت برای گرا دادن و هدایت توپخانه آمده چه رزمنده ی بذله گوی ما در آن اسلوموشن بی تأثیر به مصاف تانک برود چه نرود. این ها را شاید باید به حساب گوشه ی چشم فیلمساز به عوامل سنتی جذابیت برای مخاطب عام آن روزها گذاشت. به نظر می رسد حس ناخودآگاه فیلمساز و استعداد تدوینگر در سکانس رژه نتوانسته خودش را در قالب اشرافی فراگیر و دغدغه مند نسبت به ترتیب و تقطیع نماها در ادامه ی کار ارتقا دهد. یکی از بدترین POV ها وقتی ست که اول نگاه دیده بان را سوار بر موتور در حال گذار از کنار نفربری سوخته می بینیم و بعد دوباره (و نه همزمان) از بیرون او را می بینیم که همان لحظه ی POV را سپری می کند. هرچند، دوربین متحرک عمدتاً به جا عمل کرده و تعهد فیلمساز به همراهی دوربین با قدم های دیده بان، البته فقط در تنهایی او، امیدوار کننده است.

بهترین POV فیلم اتفاقاً در همان آغاز جلوه گری می کند و این بار مفهوم چون کاملاً تنیده شده در قصه و جان گرفته از موقعیتی باورپذیر است، از مجرای تنشی بصری، به ما منتقل می شود. ماشین جنگی دشمن را می بینیم که چطور با سرعت به سمت ما می آید. تمرکز نگاه ما و دیده بان بر این عامل شر، حس تهدید شدن و متعاقباً نیاز به دفاع را در مخاطب بر می انگیزد. بدین ترتیب با تمهیدی ساده ولی بجا، از چشم دیده بان، تمام قصه ی جنگ را در یک نما می بینیم و حسی به ما تزریق می شود که فیلم در ادامه از حفظ و تقویت مستمر آن ناتوان است. در مجموع سلوک دیده بان ناقص عرضه می شود ولی سلوک سینمایی فیلمساز توقعی ایجاد می کند که استانداردهای سینمای دفاع مقدس را در سال های آتی به ویژه برای خود حاتمی کیا چندپله بالاتر می برد.

محمدعلی شمس، ۳۱ شهریور ۹۸

بخش اول متن باز کردن / نظر دهید

2022-06-03 22:08:10 دیده بان: جایی میان خوف و رجا

دیده بان برای دیده شدن ذهنیات رزمندگان ایرانی ساخته شده است. این را می شود از تأکید نیمه موفقش بر آدم ها به جای رویدادهای جنگی فهمید. از تأکید بر دیالوگ های شعاری و گاهاً شخصیت پردازانه گرفته تا اصرارش بر عینیت بخشیدن به تلاطم های درونی شخصیت اصلی فیلم. مشکل این است که به جای ساختن انسان از طریق نمایش مناسباتش با آدم های دیگر، فیلمساز ما به سراغ مفهوم و نماد رفته. و این دو در کنار شعار، مثل مار دور همان بخش های زنده و تأثیرگذار فیلم چنبره زده اند و توان متوسط قاب بندی و تدوین را به سمت ضعف سوق داده اند.

در دیده بان، شالوده ی فیلمنامه بر مفهوم "امدادهای غیبی" و نماد "گرا دادن" استوار است. برای همین به جای آن که دیالوگ ها متکی به منطق شخصیت و سیر قصه باشند، به فرصت هایی برای فرصت طلبی ناشیانه ی فیلمساز بدل شده اند. مثلاً به جای "یا حسین" آن شخصیت فرعی در سکانس اول، وقتی که خبر انهدام نفربر مهاجم را می شنود، کاش یک لبخند آرام و تأثیرگذار یا یک عبارت عامیانه و حاکی از مسرت می شنیدیم تا بدانیم که آن دلاوران "انسان" بودند نه ماشین های تولید شعار. وگرنه چطور می توانستند در برابر ماشین جنگ عراق بایستند؟ مگر قرار نشد انسان های جنگ را بسازیم؟ پس چرا از نمایش کنش های طبیعی انسانی طفره می رویم تا جایش را شعارهای قاتل حس مخاطب بگیرد؟ از این نمونه ها در دیده بان کم نیست. یکی از بدترین ها، عبارات ستایش آمیز فرمانده است در خطابی مستقیم به دیده بان وقتی که از همراهی ملائک با او و برخورداری اش از امدادهای غیبی می گوید. کاش به جای این ها اندکی از غیرت و خستگی فرماندهان بی ادعا و سختکوش جنگ را می دیدیم تا بدانیم وقتی دیده بان می رسد، اولین کار فرمانده به روزرسانی اطلاعات و تشریح وظایف اوست نه گل کاشتن در سفره و تولید دیالوگ های رمانتیک. کاش جدیت و تأثیرگذاری بی سیم چی را بقیه افراد خط هم داشتند. او را با انجام وظیفه اش در کنار دیده بان، اخلاق خوش و در عین حال جدیتش در تمرکز بر کار می شناسیم و وقتی مجروح می شود، می دانیم که نیرویی مؤثر از دست رفته است.

خود دیده بان را هم تازه وقتی می شناسیم که مشغول به کار اصلی اش می شود. دقت، جدیت، حسابگری، اضطراب، تردید و تکاپو را در کلام و چهره اش می بینیم. اما در مسیری که از خاکریز تا قتلگاه طی می کند، دیگر این روند شناخت متوقف شده و سکانس بیمارستان هم کمکی به آن نمی کند چون دیالوگ های دیده بان در این سکانس با هدفی فرعی و مخل سیر اصلی قصه تنظیم شده اند. قرار است بی ادعایی و فروتنی دیده بان را باور کنیم؛ اما این تلاش نافرجام فیلمساز فقط زنجیره ی دیالوگ های شعاری قبل را کامل می کند نه زنجیره ی حسی ما را. کاش همان نگاه فرمال سکانس خوب رژه در تمام فیلم بسط پیدا می کرد و سلوک دیده بان از حضیض ترس تا اوج یقین را به تصویر می کشید.

سری که به اقتضای طبیعت انسانی در ابتدا با هر تهدیدی پایین می رفت، بالا می آید و کمری که زیر بار خمپاره ها به راحتی خم می شد، بعد از دیدن نشانه ها، بی محابا راست می شود. پاهای در گل مانده، حالا که خود را جز مجری امر الهی نمی دانند، بی تردید و استوار بر زمین جنگ می کوبند. گوش هایی که چند لحظه پیش از بیم مرگ پوشانده می شدند حالا مجرای تبدیل خوف به رجا شده اند. ذهن حسابگری که بنا بر قواعد بقا، در مواجهه با خمپاره، امر به پنهان کردن بدن می کرد، حالا به اکسیر یقین، ترس را بدل به شجاعت کرده تا دیده بانی که چشمش باز شده بتواند چابک و استوار طی طریق کند. این ها که گفتیم قرار بوده در سکانس آخر هم ساخته شوند اما ساخته نشدن دشمنی جدی و باهوش، که اپیدمی مزمن سینمای دفاع مقدس است، و همین طور مراوده ی بی ربط دیده بان با همراهش، اجازه نمی دهد که نماد "گرای خود را دادن" ما را به مفهوم "فداکاری" برساند. چرا که دیده بان در همان سکانس رژه انگار به اعلی درجه یقین رسیده و کنش هایش بعد از آن دیگر نه برای ساختن مراتب سلوک که برای تحمیل این سکانس آخر به مخاطب در فیلمنامه کاشته شده اند.

از کلوزآپ های پرتعداد و گاهاً خوب فیلم نباید گذشت. قبل از شروع سفر، چشم مان از پدال و کیلومترشمار موتور به چهره ی مصمم دیده بان وصل می شود، و جلوتر تأکید بر سوختن وسیله، حالا قطع تعلق رزمنده از ادوات و اتکای او به نیرویی درونی را می رساند. اما تأکیدهای مکرر بر ابزارهای دیده بانی از جمله ساعت، دیگر چندان تأثیری ندارند چون همان طور که دیالوگ ها خارج از سیر سلوک و در نتیجه نچسب به نظر می آیند، اشیای بزرگ نمایی شده در قاب های بسته هم دیگر جانی ندارند که در کالبد قصه بریزند. لانگ های فیلم موفق ترند و می توانند موقعیت خاکریز و خط مقابل را تا حدی برایمان بسازند؛ چیزی که حتی تا همین امروز گمشده ی سینمای دفاع مقدس است و فقدان آن در فیلمی متظاهر مثل تنگه ی ابوقریب به وضوح دیده می شود.

ادامه ی متن باز کردن / نظر دهید

2022-06-01 20:10:05 مسیحای نقد و گیوتین سینما

نقد فیلم، رستاخیز مخاطب است نه مراسم تدفین او. مرگ مخاطب سینما قطعی ست - و قطع سرش زیر گیوتین تصویر. از مرگ مؤلف، آن هم تحت شرایطی خاص، در ادبیات اگر بتوان سخن گفت، باورش در سینما خیلی سخت است تازه اگر مؤلفی در کار باشد. در ادبیات، این جهانِ مخاطب فعال است که به واژه های (بخوانید اجساد) پیشنهادی مؤلف جان می دهد اما در سینما، بعد از فرمان حرکتی که کارگردان صادر کرده، مخاطب چاره ای جز سکون مطلق نخواهد داشت؛ نور و صدا و دوربین صحنه کمترین فرصتی برای حرکت مخاطب میخکوب سینما باقی نمی گذارند. این است هنرِ متجسدترین هنرها – که از روی جسد مخاطب، بی رحمانه رد شود.

در برابر هجوم بی امان فرم سینمایی (در بهترین حالت) یا هذیان تصویری کارگردان (معمول ترین حالت!)، "غیر تسلیم و رضا کو چاره ای؟!" بدون شک تنها چاره نقد است. نقدِ اصیل، قیام دوباره ی ادبیات است در برابر قساوت سینما؛ قلم، اگر مصلوب شود، جز یهودا نیست و منتقد اگر کنار کارگردانِ قاتل، بر سر نعش مخاطب مرثیه بخواند، خائن است به همه مخاطبینی که خودش یکی از آن هاست. اما منتقد چگونه به مقام مسیحایی می رسد؟

رسالت منتقد فیلم، عصیان است در برابر کاهنان زورگوی معبد سینما و بر علیه شریعت تحریف شده ای که مخاطبین سرزنده اش را به زامبی های مرده خوار بدل می کند. باید عیسی وار، بساط بازار مکاره ی سینما را بر هم زد و از طعن مؤمنین مزور کافرکیش نهراسید؛ این ها اگر تکفیرمان نکنند، باید در رسالت مان شک کنیم! نقد فیلم، تعطیلی ندارد حتی شنبه ها و چهارچوبی نمی شناسد جز فرم سینمایی. ایمان به معجزه ی فرم است که جرأت عصیان می دهد و ریاضت چهل روزه در خلوت عیسوی ست که مرز وحی و وسوسه را روی خاک می کشد.

این جهان، و هنرهایش، و همین سینما، برای بودن، راهی جز تجلی در فرم ندارند؛ جلال الدین گفت که "صورت از بی صورتی آمد پدید؛" تقرب به ذات هر پدیده ای، از جمله سینما، جز از طریق فرم (صورت) میسر نیست. اما هدف از قرب، رستاخیز است نه تدفین. منتقد قرار نیست بر سر نعش مخاطب مویه کند و این مرده را بیشتر بمیراند. منتقد، در برابر کارگردان خونریز می ایستد، دستی به صورتِ خون آلودِ مخاطب می کشد و با بررسی فرم، روح دوباره در آن پیکر بی جان می دمد تا چشمانش باز شود و بداند که چطور و به کدامین گناه کشته شده. دست منتقد اگر پاک نباشد، چشم مخاطب باز نمی شود؛ همان بزرگ بود که فرمود: "خون به خون شستن محال آمد محال." ایمان به فرم که نباشد، نه جرأت عصیان هست نه فرصت رستاخیز و دستان منتقد خائن به مردم را بعد از به دوش کشیدن صلیب تصویر، همان جا زامبی ها با میخ "مدح" می کوبند تا اشک حقیقت درآید و دیگر نقدی در کار نباشد.

اگر واقعیت سینمایی واجد حقیقتی مستقل از جهان واقع باشد، که هست، لاجرم این حقیقت برای آن که زنده بماند و مخاطب را به جای کشتن، زنده نگه دارد، نیاز به نقد دارد نه مدح. چاقوی تیز نقد است که فرصت جراحی فرم و احیای حس مخاطب را به ما می دهد نه بلندگوی کرکننده مداحان انکرالاصواتی که هرچه بیشتر بدهی، گوش خراش تر نعره می زنند. نقد، عرصه ی تعقل و آرامش است نه هوچی گری. و عصیان منتقد، کنار مردم کوچه و بازار و از میان آن هاست که اوج می گیرد نه بین خواصِ خودمحور خدعه باز. قبل از شوریدن بر شریعت غالب، منتقد لازم است اول آدم باشد... یکی از مردم. بیهوده نبود که عیسی را "پسر انسان" نامیدند. منتقد هم مثل بچه ی آدم نقد می کند... برای مردم و به زبان مألوف آن ها... نه برای خوش آمدِ مؤلف و تحکیم حکومت کاهنان.

محمدعلی شمس، ۱۵ اردیبهشت ۹۷، پیش از ریاضت باز کردن / نظر دهید

2022-05-21 14:26:59 جوانی جویدن است در همه‌ حال

ریشه ی واژه ی جوانی در جویدن است؛ جوان کسی ست که هنوز میل و قدرت جویدن دارد. هدفِ جویدن، آماده کردن غذاست برای هضم و جذب. جویدن اولین کاری ست که بدن ما با ورودی های محیط می کند. اما ورودی ها همیشه غذاهای خوراکی نیستند. ذهن و روح ما هم نیاز به تغذیه دارند. فارغ از سن شناسنامه ای، هر نشانه ای که از میل انسان برای دریافت ورودی های جدید و تبدیل کردن آن ها به انرژی و کار ببینیم، نشانه ی جوانی ست. جوامع هم می توانند جوان یا پیر باشند. جامعه ای که توان جذب و هضم معارف و تجربیات دیگر فرهنگ ها را داشته باشد، جوان می ماند. هر دانشی که توان دیدن و تبیین پدیده های جدید را داشته باشد جوان می ماند. جوانی محکم ترین پاسخ انسان است به تهدید دائمی و ناگزیر مرگ.

ما ممکن است در سنین پایین جوانی مان را از دست بدهیم و یا تا آخرین لحظه ی حیات حفظش کنیم. هرچه که ما را تازه می کند اکسیر جوانی ست. کلیشه ها و عادات و روزمرگی ها قاتل جوانی اند. البته هر امر مکرری لزوماً عادت نیست و عادی نمی شود اگر بتوانیم خاصیت جوندگی مان را دائم حفظ کنیم. روزمرگی یعنی عادت به لقمه های آماده ی از پیش جویده شده. جوانی یعنی جرأت تجربه کردن و پختگیِ حاصل از آن. جوانی یعنی مواظب دندان هایت باش؛ غذاهای جدید را با دقت انتخاب کن و با جسارت گاز بزن. جوانی یعنی خُرد کردن سختی ها لای دندان های آسیا؛ یعنی شکافتن نرمی ها با دندان های پیش. جوانی یعنی چشیدن دمادم زندگی تا لحظه ی آخر. ما جوان به دنیا می آییم و سزاوار است که جوان نیز از دنیا برویم.

محمدعلی شمس، ۵ آذر ۱۴۰۰

صفحه ی من در سایت ویرگول

@neoshams
@delegraam باز کردن / نظر دهید

2022-05-16 16:41:37 به یاد آورید بی تفاوتیِ قاضی را موقعی که با گوشی اش مشغول بود، به جای توجه به وضعیت خطیرِ آن بدبخت ها (یعنی قاچاقچی و پلیس)، و همچنین به یاد آورید خنده های مشئمز کننده ی همین قاضی و آن همکار روحانی اش را که برای نظارت بر اجرای حکم در سکانس آخر آمده اند، و زیر همان آسمان سیاهی که سنگینی خفقان آورش بر مرگ قاچاقچی و هراسِ پلیس سایه انداخته، در حال خوش و بش کردن هستند. فیلمساز، در تلاشی نیمه موفق، حس رقتِ ما را بر می انگیزد نسبت به قاچاقچی و پلیس، و حسِ نفرت مان را نسبت به قاضی و تمام سیستم پشت سرش. این، نقد اجتماعی نیست؛ پنهان کردن پیچیدگی های انفرادی شخصیت هاست زیر این ادعا که: "مشکل اصلی، فقر و تبعیضِ جاری در جامعه است نه انتخاب های آگاهانه و آزادانه ی افراد انسانی."

بدیهی ست که با چنین نگاهی دیگر جایی برای شرف و اخلاق فردی باقی نمی ماند، چون این دو وقتی معنا دارند که آزادیِ انتخاب در کار باشد، و هر کس را بتوان مسئولِ اعمالش دانست. اما فیلمسازِ ما آمده برای تبرئه کردنِ تمام پلیدی ها، و بی اثر نشان دادن تلاشِ انسان های خیرخواه و شریف. و این نگاهِ سرتاپا غلط در سطح مضمون، باعث شده که یک فیلمساز با استعداد و خوش قریحه، مرتکب اشتباهات تکنیکی ای در فیلمنامه نویسی و شخصیت پردازی شود که انسجام فرمال اثر را خدشه دار می کنند. اوجش را می توانید در بیانیه های "بزرگ تر از دهانِ" قاچاقچی ببینید. آن شعارهای پیچیده شده لای کات های بی معنی، تمامِ حرف هایی هستند که فیلمساز، توانِ گفتنش با تصویر را نداشته. حتی چیدنِ قاب های سانتی مانتال از ازدحام معتادان در زندان، حمله ی سگ درنده به زن گریان و استیصال مستمر پلیس های ناتوان کافی نبود؛ حتماً قاچاقچیِ مظلوم ما باید در ون گریه می کرد، در دادگاه داد می زد و در اتاق ملاقات اشک می ریخت تا فیلمساز مطمئن شود که دامن آلوده ی گناهکاران را از هر شری پاک کرده است.

فیلسماز اگر واقعاً قصد نقد اجتماعی واقع گرا و صادقانه داشت، در بسترِ شخصیت پردازی های خاکستری، نقاط سیاه و سفید شخصیت ها را نشان می داد بدون این که نظریه های اجتماعی خودش را در کلام و بدن آن ها بکارد. خاکستری وقتی معنا دارد که سیاه و سفید را به رسمیت بشناسیم؛ اما وقتی سیاهیِ شر و سفیدیِ خیر را از اساس بی معنا می کنیم، دیگر کدام خاکستری؟ دست اندازهایی که در ریتم درام می بینیم (به ویژه در آوار شدن مخفیگاه رضا ژاپنی) و دیالوگ های نچسبی که عمدتاً از سوی قاچاقچی به سمت ما پرتاب می شوند، ریشه در عدم وفاداریِ فیلمساز به واقعیتِ جاری در وجود عوامل خیر و شر دارد. درام پردازی و شخصیت پردازی، بازیچه ی فیلمسازی شده اند، که پشت نقابِ واقع انگاری، در حال واقعیت پنداشتن توهمات و تخیلات خودش است. این نگاهِ خودمحور و تحمیلیِ فیلسماز به شخصیت ها و رویدادها باعث شده که سازوکارهای طبیعی و درونی شخصیت ها فرو بریزد. این نگاهِ ویرانگر، از صلابت پلیس چیزی جز خشونت باقی نمی گذارد، و رذالتِ قاچاقچی را مبدل به حقانیت و انسانیت می کند. و این گونه است که مهارت های تکنیکیِ فیلمساز، زیر بارِ مضامینی مخدوش و گمراه، از نزدیک شدن به تعهد فرمال و صداقت حسی باز می مانند.

محمدعلی شمس، ۱۴ آبان ۹۸

بخش اول نقد باز کردن / نظر دهید

2022-05-16 16:41:02 متری شش و نیم: وقتی شرف زنده به گور می شود

فیلم جذاب و فریب کار "متری شیش و نیم" جهشی قابل توجه در سینمای ایران است؛ اما در کدام جهت؟ واقعیت این است که اکثر ما شخصیت پلیس را تا حد زیادی باور کرده ایم و در نیمه ی ابتدایی فیلم توانسته ایم به فضای پیرامونی او و دوستانش به شکل قابل توجهی نزدیک شویم. در سکانس ابتدایی، حرکت های منطقی دوربین به کمک موسیقی و تدوین ریتم مناسبی می سازند که نبض و نفس ما را به التهاب فضای کاری پلیس ها آغشته می کند. اما چون هنوز رذالت طرف مقابل را به چشم ندیده ایم ناچاریم فرض کنیم که جوان فراری "قاچاقچی" و طبیعتاً "بد" است. دوربین هر دو را با لحنی یکسان تعقیب می کند؛ و حتی می توان گفت که فیزیک ورزیده و سرعت بالای جوان فراری در مقایسه با عقب ماندگی و خستگی پلیس تعقیب کننده ما را بیشتر به سمت اولی می کشاند. یعنی قاب هایی که از زبان بدن و میمیک چهره ی این دو چیده شده نهایتاً تعقیب شونده را مظلوم و تعقیب کننده را مستأصل رها می کند. بهترین دلیل برای این ادعا آهی ست که از نهاد تماشاگر بغل دستی شما برمی خیزد وقتی که جوان زنده به گور می شود؛ دفن شدن قاچاقچیِ مظلوم تقارن خوبی دارد با کَفَنِ پنهان شده زیر عنوانِ فیلم. چنین تیتراژی بهترین مقدمه است برای فیلم و به یک معنا، خلاصه ی آن.

از نظر فیلمساز، این شرایط نابسامان و ناگوار جامعه است که باعث کفن پوش شدن و دفن شدن جوان هایش می شود نه رذالت و خباثت آگاهانه ی اراذل و جنایتکاران. زنده به گور شدن این جوان رعنا و بر دار رفتن آن قاچاقچی احساساتیِ آخر فیلم هر دو رقت انگیز است چون فیلمساز یا خباثت شان را نشان نمی دهد یا سعی می کند که مظلومیت اطرافیانشان و در نتیجه معذوریت جنایتکاران را به رخ بکشد؛ البته پلیس ها هم وضعیت بهتری ندارند. اگر جنایتکارانِ مظلوم ِ فیلم زنده در گور می روند یا بالای دار دست و پا می زنند، پلیس سرگردان و هراسانِ سکانسِ آخر هم زیر بار سنگین سیاهیِ شب، وضعی بهتر از قاچاقچی سیاه دل ندارد. در چنین شرایطی آنچه "باور پذیر بودن پلیس ها" خوانده می شود نتیجه اش باور کردن استیصال و سرگشتگی آن هاست نه شرف و اعتبار اخلاقی شان. نمونه های آنچه گفتیم فراوان است و خواهیم گفت.

بر خلاف تصور غالب درباره ی این فیلم، ما با تصویری خاکستری از خیر و شر طرف نیستیم. شخصیت پردازی ها فرمول هدفمند اما غلطی دارند که به جای باورپذیری، باعث گمگشتگی حسی مخاطب و عدم انسجام درونی عناصر خیر و شر می شود. بگذارید حس های القا شده در چند سکانس فیلم را مرور کنیم. اول یک جوان، که باید قاچاقچی بودنش را فرض بگیریم، مظلومانه می میرد و یک پلیس گرفتار می شود چون مواد روی دستش مانده. بعد می فهمیم که او داغدار است و اصلی ترین انگیزه اش نه اجرای عدالت و مبارزه با شر، بلکه پیگیری انتقامی شخصی ست که حالا دغدغه ی پلیس اصلیِ داستان هم شده است. برای رسیدن به قاچاقچی اصلی، پلیس ها با حرص و غضب و تهدید و ارعاب از سد مشتی قاچاقچیِ فقیر و مفلوک می گذرند.

در این مسیر فیلمساز از هر فرصتی برای نمایش خشونت نهادینه شده در پلیس ها و فلاکت آوارشده بر سر قاچاقچی ها استفاده می کند. مثلاً قاب ها طوری چیده شده که وقتی سگ پلیس به زن حامل مواد حمله ور می شود، حس رقت مخاطب به نفع زن برانگیخته شود. کارکرد آن نماهای کلوز قبلی از صورت های اشکبار زن و فرزند معصومش چیزی جز گدایی رقت نیست. این فرمول مخرب تمام سلول های فیلم را آلوده کرده از جمله سلول زندان. با پلیس هایی طرفیم که خیر بودنشان مفروض است ولی شرهای وجودی شان تصویری شده؛ در مقابل با قاچاقچی هایی طرفیم که شر بودنشان مفروض است اما خیرهای وجودی شان تصویری شده. اوجش لذت بردن قاچاقچی اصلی ست از حرکات نرم و لطیف کودک. این خاکستری کردن شخصیت ها نیست؛ بی معنا کردن خیر و شر است، و اختلاط تصنعی نور و ظلمت. همه چیز طوری طراحی شده که ما دلمان بسوزد، به شکلی مساوی برای قاچاقچی و پلیس؛ این یعنی علی السویه کردن خیر و شر، و بی تفاوت کردن مخاطب به مرزهای واقعی بین این دو؛ این یعنی مساواتی ناعادلانه. فیلمساز، جنایتکاران و مأمورین اجرای قانون را به یک اندازه بی اختیار، مجبور و محکومِ سیستم می داند؛ سیستمی اجتماعی که اوج بی عدالتی اش در قامت عدالتِ کورِ یک قاضیِ سرد و رذل نمایان می شود.

ادامه باز کردن / نظر دهید

2022-05-05 13:25:00 #شناخت ِ #دوربین ، لازمه ی نقد سینمایی

هنر، نگاه انسان است به جهان‌. در هنر-صنعتِ سینما، نگاه انسان را دوربین می سازد و جهانش را میزانسن. در هر لحظه ی سینمایی، از تمام‌ِ جهان چیزی نمی بینیم جز یک قاب. هر قاب، محصول تعامل بینشِ دوربین و آن تکه از جهان است که در میزانسن (صحنه) متجلی شده. در سینما، مثل هر جای دیگر، شناخت کلی حاصل نمی شود جز با دقت در جزئیات.

بنابراین برای درکِ درستِ کلیتِ یک سکانس، کلیتِ یک فیلم، کلیتِ کارنامه ی یک کارگردان، کلیتِ یک سبکِ سینمایی، کلیتِ سینماهای ملی، و بالاخره کلیتِ سینما به عنوان بی واسطه ترین، عینی ترین، غالب ترین و بین المللی ترین زبانِ بشری، راهی نداریم جز شناختنِ جزئی ترین ویژگی های دوربین (بینش) و میزانسن (جهان). تنها از این طریقِ دقیق است که می توان به جهان بینیِ سینمایی رسید. این جزئی نگری اگر هم کافی نباشد، بدون شک لازم است.

کتاب ها و سایت ها پر است از تعاریف مختصات دوربین در سینما، و قاعدتاً نباید اختلاف و نقصی در فهم این ویژگی ها و کارکردشان در فرمِ فیلم ها وجود داشته باشد. اما وقتی نظراتِ مغایر و گاه متعارضِ اهل فیلم بینی، تحلیل پراکنی و نقدنویسی، از سینه فیل های کوچک و کم ادعا گرفته تا منتقدین معروف و به اصطلاح معتبر ایرانی و خارجی را می بینیم، معلوم می شود که پایبستِ خانه هایمان به یک اندازه آباد نیست.

پس اگر واقعاً دردِ دیالوگ داریم و دغدغه ی شناخت، باید برگردیم و تمام جزئیات جمله های زبان تصویر متحرک را با آرامش و دقت از اول مرور کنیم. در این راه، گریزی از جستجو و ترجمه ی آرای دیگران نیست؛ اما این ها باید نقطه ی آغاز باشند نه پایان. لازم است ما نیز ذهنیت و زبان مستقل خودمان را پیدا کنیم، و با نقد و تکمیل آنچه گفته اند، مبانی نظری و چهارچوب های تحلیلی نقد سینمایی را، از موضع زبان فارسی و فرهنگ ایرانی، ارتقا دهیم.

گفته اند که دوربینِ سینما ‌شش وجه دارد: ۱) عدسی ۲) ارتفاع ۳) فاصله ۴) زاویه ۵) مسیر ۶) سازوکار یا مکانیسم. در تحلیل نما، مثل عکاسی، می توان تا حدی به موارد ۱ تا ۴ پرداخت؛ اما برتری و پیچیدگی سینما را باید در ترکیب قاب بندی با حرکت دوربین دید. به همین دلیل معمولا به تحلیل سکانس یا بخشی از آن نیاز داریم. همین جاست که با ستون بنای سینما یعنی تدوین هم روبرو می شویم.

به علاوه تحلیل و نقد اجزای غیر تصویریِ سینما، یعنی موسیقی و کلام، باید با تحلیل تصویر متحرک عجین باشد. همان طور که نادیده گرفتن حرکت دوربین و تدوین می تواند نقد ما را به تحلیل چند قاب عکس مجزا تنزل دهد، بررسی داستان، دیالوگ و موسیقیِ متن فارغ از کانتکستِ بصری یعنی تمام تصاویر متحرک قبل و بعد آن‌ ها نیز ممکن است بحث را در بهترین حالت به چیزی شبیه نقد ادبی، بررسی روایت شناختی یا تحلیل موسیقاییِ صرف تبدیل کند.

هر موضع و داوری کلی در باب یک فیلم، اعم از نقد سلبی یا ایجابی، وقتی قابل اعتنا خواهد بود که منتقد بتواند آن را با اتکا به نمونه های عینی از روند تعامل دوربین و میزانسن آن هم در قالبِ رشته نماهای متوالی یک یا چند سکانس تبیین کند. در غیر این صورت آن مواضع توخالی اند و آن داوری ها فاقدِ ارزش و معنای سینمایی.

فرارِ سینه فیل های پرادعا و بی استدلال از میدان شناخت و تحلیل جزئیاتِ متوالی و به هم پیوسته ی زبان تصویر متحرک و پناه بردنشان به کلی گویی های مبهم روشنفکرنمایانه و محتوامحتور بهترین نشانه برای جدا کردنِ آن ها از منتقدینِ فرم شناس و اصولگرایی ست که تلاش می کنند موضع حسی و عقلی شان نسبت به کلیتِ یک فیلم را در قالب تحلیل سکانس های آن اول به خودشان و بعد به دیگران توضیح دهند، آن هم با اولویت قرار دادن دوربینِ میزانسن پرداز.

نقدِ راستین از دو چیز رهاست: ۱) منفی بافیِ عیب جویانه ی سرکوبگر و ۲) مثبت تراشیِ کورکورانه ی توجیه گر. اولی زاییده ی نفرت است و دومی نتیجه ی عشق. برای عبورِ موفقیت آمیز از پل صراطِ شناختِ بی طرفانه، لازم است اجزای تصویر متحرک را بدون پیش داوری یا شیفتگی بررسی کنیم؛ تنها از این قدم های کوچک ولی استوار است که می توانیم به مواضع بلند و داوری های کلی تر برسیم، و لاغیر.

در آینده به جزئیاتِ دوربین سینما و جهانی که می سازد بیشتر خواهیم پرداخت. شما هم اگر نقد، سوال یا پیشنهادی دارید لطفاً به اطلاع نگارنده برسانید.

محمدعلی شمس، ۱۵ اردیبهشت ۱۴۰۱

@neoshams
@delegraam باز کردن / نظر دهید