گفتیم که در «هفت‌سامورایی» اجتماعی ضدینی با هر هفت سامورایی | کافه هنر
گفتیم که در «هفت‌سامورایی» اجتماعی ضدینی با هر هفت سامورایی شکل می‌گیرد که نمونۀ محرز آن در سکانس طراحی پرچم دیده می‌شود. کوروساوا آن را در نمای مسترشات قاب می‌گیرد، تا اجتماع هر هفت نفرشان را، کوچک و بزرگ، فخيم و بازیگوش، نمایش دهد. وقتی که «کیکوچیو» اعتراض به پرچم می‌کند در راس کانونیِ دوربین، نشسته است. اطراف او نیز سامورایی‌های دیگر ایستاده و نشسته‌اند و بنوعی قاب را پر می‌کنند. اما در نگاه نخست «کیکوچیو» است که مثل جایگاهش در کانون تصویر و فیگورِ عبوسش (درست بعد از هنگامی که دیگر سامورایی‌هارا به مسلخ نقد کشید) متمایز جلوه می‌کند؛ بسان شمایلش روی پرچم که اگر همه دایره اند، او مثلث است. گویی اگر همه دایره‌اند تا خود را بدون هیچ موضع، زاویه و ضلعی مأمور و معذور باشند، اما این «کیکوچیو» است که با مثلث بودنش شمای خانه، کاشانه و رعیت بودن خودرا محرز می‌کند. رنگدانه‌های شیطنت و موضع‌مندیِ «کیکوچیو» در کنار بی‌رنگی و بی‌غرضیِ دیگر ساموراییها خود گواه جلوه‌ای دیگر از اجتماع ضِدیِن میان آنهاست. عنصری که نه او و نه کوروساوا از بیان ابائی ندارند.
کوروساوا این اجتماع ضِدیِن را تسری به کل جمعیت می‌دهد، چنانکه وقتی صحبت از حفاظت روستا می‌شود، هنگامی که چندین تن از روستائیان مخالفت آشکار خودرا بر سر حفظ اراضیِ خود با رهبر ساموراییها ابراز می‌کنند و ناخواسته عامل چنددستگی و تفرقه می‌شوند، حال این نفوذ و جذبهٔ رهبر ساموراییها، با بازی بسیار خوب «تاکاشی شیمورا» است که شمشیر از نیام می‌کشد و به دنبال آنها می‌دود. این لحظه، لحظهٔ مهمی است. دوربین اینجا چه می‌کند؟ دوربین به ناگاه جایگاه عوض کرده و بصورت سوم شخصِ غایب، POV روستائیان می‌شود.
از این منظر وقتی رهبر گروه به سمت آنها یورش می‌برد، در اصل به سمت دوربین (که نقطه نگاه آنهاست) یورش می‌برد. حال کوروساوا اگر این نقطه نظر را قطع نمی‌کرد و آن را امتداد می‌داد، اجتماع ضدین، از سیرِ «شخص» به «جمع ساموراییها» و از «جمعِ ساموراییها» به «مردم» بدل به نگاهی از بالا و استثماری می‌گشت. لهذا نمی‌توانستیم میان ساموراییها و راهزنان خط تفکیکی قائل شویم. اما کوروساوا بلافاصله با یورشِ مقتدرانۀ رهبر گروه به رعایایِ مخالفِ فرمان او، دوربین را از POV بودنِ رهبر گروه خارج کرده و آن را مجدد از آنِ مردم روستا می‌کند.
جایگشتِ POV روستائیان (که با یورشِ رهبر گروه ساموراییها به سمت آنها عقب می‌رود) به POV رهبر گروه (که به سمت روستائیان یورش می‌برد)، در دونمای متوالی بدل به یک نمای مسترشات می‌شود تا آنها شمشیرهایشان را برداشته و مجدداً به جمع ملحق شوند. مسترشاتی که بدرستی از شخص به جمع می‌رسد تا دست آخر به یک یکپارچگیِ گروهی دست یابد. دوربین نیز فاصله‌اش را هم از رهبر ساموراییها، خارج از تودۀ مردم حفظ می‌کند و هم جمعیتِ روستائیان را از تودگی خارج کرده و اهمیتِ تمامی اعضایِ مردمی را نمایان می‌سازد.
از این‌رو کوروساوا مرز خود را، مابینِ ساموراییها با مردم روستا را انتخاب می‌کند و مؤلفه‌های سینماتیک را بدرستی با ساخت و مراقبت از تمامیِ طرفین قصه، به عینیتِ اعلایِ خود می‌رساند. چنانکه با اینکه سعی برآن دارد که از حدودِ شاهد و ناظر بودن خود فراتر نرود اما به وقتش در مواجهه دو ضِدیِـن (ساموراییها با مردم)، طرف هیچکدام را خالی نمی‌کند. این قضیه سبب سمپاتیِ مخاطب با هر دو جناح می‌شود که برخاسته از شور و سمپاتیِ خودِ کوروساوا با هر دو جبهه است.
اوج این سمپاتیِ سه‌طرفه (ساموراییها، مردم، راهزنان) در سکانس دستگیری یکی از راهزنان است. راهزنانی که کوروساوا از آنان صرفا پیکره‌هایی سیاه و مخفی شده در دشت و دمن می‌سازد - که کنون که اسیر می‌شوند، هیئتی مادی و بشری می‌گیرند. گویی همین که با مردم روستا مواجه می‌شوند شمایل زمینی می‌گیرند، وگرنه کوروساوا راهزنان را چیزی جز سایه‌های شوم نمی‌بیند. حال دوربین همسطح با راهزنِ طناب پیچ شده عقب می‌کشد. نه ذره‌ای بدو نگاه از بالا دارد و نه ذره‌ای نگاه از پائین. کوروساوا برای فرار از نگاه از بالا به سوژه(اسیر)، به نماهای هلی‌شات و مسترشات تأسی می‌جوید تا با نمایش خشمِ عمومیِ مردم هوای هردو جناح را داشته باشد و روایتش سویۀ غرض ورزی بخود نگیرد.
دست آخر نیز این مادربزرگ فرتوتِ قبیله است که کهولت و سکوتِ توأمان با رنج و مظلومیتش همگان را مجاب می‌سازد تا او مأمور آن باشد که انتقام مرگ پسرش را از راهزن بگیرد. کوروساوا بی‌آنکه ذره‌ای متوسل به خشونت شود، خشم و عصیانِ جاری در افعال مردم را با فرتوتی و رنج مادربزرگِ قبیله پیوند می‌زند تا گویی او بعنوان سالمندِ جمع، بدون کمک از ساموراییها، بصورت خودجوش و مصمم عدالت را [با مرگ راهزن] جاری کند. #آریا_باقری Seven Samurai | 1954 Join @honar7modiran
