درباره ی 'چه سر سبز بود دره ی من' هر چه بگوییم از هنرِ قضیه | کافه هنر
درباره ی "چه سر سبز بود دره ی من" هر چه بگوییم از هنرِ قضیه کم نمی شود. از این جهت که این فیلم، علیرغم اینکه "تهِ" هنر است، هیچ چیز نامعمول و ناهنجاری در فرم و کیفیت بیانی ندارد. دقیقاً آنچه که به وفور در فیلم های نوگرایانه ی امروزی دیده می شود. فیلمسازی که صلابت و قدرت دوربین فورد را نفهمیده باشد و پروسه ی گذار زبانی در نمودار تالیفی اش به وقوع نپیوسته باشد، سعی می کند با لرزاندن بی جهت دوربین روی دست، نقطه نظر ترس و اضطراب بیافریند در حالی که فورد بدون هرگونه اضافه ی تکنیکی، آن چنان ما را درگیر قصه اش می کند که دیدنش برای چندمین بار، باز هم جذاب است. حتی برای منِ بی حوصله ( در قبال فیلم ها) حسابش با بقیه فیلم ها فرق می کند. سادگی این فیلم به طوری است که هر کس به کلاس فیلمسازی رفته باشد، آنچه در این فیلم است را در همان ترم اول دوم را فرا می گیرد. البته مقصودم از این حرف ابداً این نیست که ساختن " چه سر سبز بود دره ی من" آسان است. بلکه اتفاقاً میخواهم بگویم که چقدر کار دشواری است. تصور کنید می خواهید کوه نوردی کنید و همه چیز را به عنوان ابزار با خود می برید. اما وقتی نگاهی به آن بالا می اندازید و می بینید که فرد دیگری با ابزاری به مراتب محدودتر به قله رسیده است، از آن بالا نگاه می کنید و از خود می پرسید: چگونه کسی می تواند با این ابزار ساده به آن بالا برسد؟ شما می دانید "چه" اتفاقی افتاده است ولی درست نمی دانید "چگونه". ما درباره ی " چه سر سبز بود دره ی من"، به درستی می توانیم بفهمیم که در هر سکانس، جان فورد با چه تبحر و مهارتِ خاصی، تکنیک ها را پیاده می کند ولی اینکه در نهایت همین تکنیک های ساده و ابتدایی، می شود "تهِ" هنر و " تهِ" سینما، فقط از معدود کارگردان هایی در تاریخ سینما بر می آید که قطعاً بهترینشان فورد است. هاوکس، کاپرا و ارنست لوبیچ هم همینطور.
فیلم با پیچیده شدن یک کتاب_ که انگار کتاب خاطرات است، داخل بقچه بسته می شود تا با " هیو" از این دره برود. کسی دارد از "اکنون" با ما سخن می گوید و ما را به "گذشته" پرتاب می کند. دوربین پَن شات کرده و وارد قاب پنجره می شود و فضای این دره ی مُضمَحل را به یک کانسِپتِ بصری تبدیل می کند. و بعد با یک دیزالو به دره ی گذشته می رویم. موسیقی اوج می گیرد و هیو با آن لحن حسرت بار و نوستالُژیک شروع می کند به بازگویی خاطرات خود و در کنار موتیف نریشن، دوربینِ فورد در یک راویِ ناظر _ که POV نیست قصه ی هیو را برای ما می نمایاند. فورد همه چیز را در طی چند دقیقه ی کوتاه در راستای معرفی و سمپاتیک کردن شخصیت ها و روابط میان آنان و تناسبات و جایگاه های تعریف شده، برای ما دراماتوریزه می کند. از همان قابِ دو نَفَرِه ی پدر و پسری و بعد صَحنه ی گرفتن دستمزد روزانه، نماهای اِکستریم لانگ شات از بازگشت کارگران به خانه و معرفی آداب و رسوم رایج در دره، جملگی در حال دراماتوریزه کردن سوژه در فرم می باشد. در همان سکانس می بینید که برادران در حالی که دارند خودشان را می شویند، با هم شوخی می کنند و خواهر خانواده که فعال است و یک سطل آب را به دستشان می دهد و یک حوله روی دوش یکی از آنها می اندازد و بعد یک سطل آب را می برد، دوربین با او حرکت می کند تا به پدر می رسد و در اینجا خواهر از قاب خارج می شود و هیو وارد می شود و به پدر، پیپش را می دهد. منطق این خُرده حرکت دوربین در میزانسن جمعی، این است که در اینجا مضمون چند ثانیه به انفعال رسیده بود. پس کارگردان بدون اینکه کات بزند، با خواهر حرکت می کند تا به اکتِ بعدی برسد. چون اساساً در درام پردازی کلاسیک، سوژه نباید بیشتر از چند ثانیه به انفعال برسد و این امر خود، مستلزم آن است که فیلم دارای یک قصه ی پر فراز و فرود و پر حرکت باشد تا سوژه به انفعال نرسد و چَرخِ دِرام از حَرکت نایستد. در سینمای کلاسیک ، گُزاره های ابژکتیو به دلیل تغییر مداوم سوژه، متعدد و کوتاه هستند. بر خلاف سینمای مُدرن که به لحاظ مَضمونی در قیاس با سینمایِ جان فوردی، پر است از گریزگاه های زائد و مُنفَعِل و دائماً سوژه در ساحت روایت، به تساکن می رسد و با همین منطق است که دوربینِ مثلاً آنتونیونی چندین دقیقه در یک برداشت از سوژه ای به سوژه ی دیگر می پرد. دیگر بدین خاطر است که در این مدل، بر خلاف سینمای کلاسیک، اکت ها و کنش ها، جزویی از میزانسن است ، حال آنکه همین اکت ها و میمیک و کنش ها، محور میزانسن های جان فورد محسوب می گردند. #سجاد_اسماعیل_پور How Green Was My Valley | 1941 Join @honar7modiran
