2021-02-18 15:54:45
دریچه‌ی پنجره، عدسی دوربین
«یادداشتی کوتاه بر روز برای شب، به بهانه بازبینی مسترپیسِ فرانسوا تروفو»
روز به جای شب روایتی هیچ‌انگارانه از زندگی‌ست، آنچه از غالبِ سینمای دهه شصت/هفتاد اروپا مجزایش می‌کند و امتیازی بر دیگر فیلم‌های این‌چنین می‌شود؛ وجوه سینماتیک‌ش است که اندیشه‌ی اگزیستانسیالیسم را با زبان سینما و از دریچه فیلم نمودار می‌کند. از این حیث با «هشت و نیم» هم‌سنگی می‌کند. در ظاهر میان فیلم تروفو و فیلم فلینی شباهتی نیست. اما لایه‌های زیرین یا به بیانی «درونمایه» مشترکی دارند. هر دو عشق غایی خود «سینما» را سازه بنای اتوبیوگرافی‌شان کرده‌اند. مسیر آنجا مجزا می‌شود که پیکرتراشی فلینی از خیالات و مکنونات درونی، سویه‌های سورئالیستی می‌گیرد اما تروفو در امتداد نگرش پدر معنوی‌اش «آندره بازن» هرگز از رئالیسم روی‌گردان نیست و جز رویا/کابوس‌های شبانه فران (با هنرنمایی خود تروفو) برای کلیه‌ی الهامات فردی و جوشش‌های درونی، سرچشمه‌ای بیرونی نهاده است.
هرچه فلینی می‌کوشد به مغاک وجودی گوییدو راه‌یابد و افکار و امیال کارگردانِ سراسیمه را از ناخودآگاه‌اش بیرون بکشد؛ تروفو از نزدیکی به «فران» برحذر است و موتیف رویاهای شبانه (سرقتِ مقدس پوستر همشهری کین در کودکی) پلاتی جداگانه آفریده است که همین مختصر پلات به فیلم معنایی دگر بخشیده و آن را در زمره آثاری که حدیث نفس مولفشان هستند قرار داده‌است.
شب امریکایی (نام دیگر اثر)، فیلم شلوغی‌ست، میزانسن پرازدحامی دارد و به همان میزان که شخصیت‌ها متعدداند خُرده قصه‌ها و کنش‌هایشان هسته مرکزی را مستتر ساخته‌است و هسته مرکزی که محمول مناسبات میان شخصیتی و برآمده از رویکرد فیلم در فیلم یا در اینجا طرح‌واره‌ی آینه‌ایِ فیلم/زندگی‌ست؛ خود ریشه در خُرده قصه‌ها و کنش‌ها دارد. پس می‌توان نتیجه گرفت همانطور که هیاهوی فیلم مضمون اصلی را پنهان داشته، این مضمون نیز سایه‌ای بر درام و همه‌ی محتویاتش گسترانده است. این رابطه‌ی معکوس فرم را نیز دستخوش قاعده‌ی ابزورد کرده است. توجه به جزئیات و جزئی‌نگری تروفو تنها یک شگرد برای دلالت‌های دراماتیک و سازوکارِ ملاتِ فیلمنامه نیست. همه‌ی این جزئیات در مرزگشایی‌های فرم و محتوا و ایجاد نظم و اعتدال ساختاری نقش دارند.
برای نمونه یکی از شخصیت‌های فیلم که بانوی خانه‌دار و همسر یکی از عوامل فیلم است هر روز به محل فیلمبرداری می‌آید و درحالی که مشغول قلاب دوزی‌ست، در جایگاه مشاهده‌گر حوادث پشت صحنه را زیرنظر می‌گیرد او نماینده‌ی ما مخاطبان در فیلم است و همانطور که ما از روابط ظاهرا پنهان و فسادگری‌های افراد به شگفت آمده‌ایم او نیز عنان از کف می‌دهد و پرخاشگرانه دیالوگ‌هایی کلیدی را خطاب به گروه بازگو می‌کند. زن، آن‌ها را دروغ‌گو و گناهکار می‌خواند و لحن و فضا را متاثر از رفتارش می‌کند اما بعد از لحظاتی که از آنجا برده می‌شود. همه چیز به روال سابق برمی‌گردد گویی هیچ اتفاقی نیافتاده است. گویی همه گروه از چنبره بی‌اخلاقی بر حرفه‌شان آگاهند و فرانِ کارگردان به مثابه خدا تغییری برای این نابسامانی نمی‌اندیشد و تنها دل‌مشغولی توالی این مسیر تا به پایان رساندن پروژه را دارد.
«فران» در دیالوگی به آلفونس (با بازی ژان پیر لئو) می‌گوید: «فیلم ها مانند قطار‌های شبانه بی‌وقفه می‌روند...» شرط توقف این قطار پس از همه‌ی وقایع ننگین، فروپاشی روابط، پیامدها و تلفات (مرگ الکساندر) رسیدن به نقطه پایانی‌ست؛ جایی که گروه با احوال معمول و چهره‌های گشاده از یکدیگر خداحافظی می‌کنند. چه بی‌اندازه مضحک! آیا این همان تراژدی‌ست که هنرپیشه‌های چهار نقش اصلی در ابتدا به خبرنگاران وعده داده‌اند؟ پس اگر تراژدی‌ست -همچون زندگی به تعبیر اگزیستانسالیست‌ها- عجب تراژدی ابزوردی!؟
•| روز به جای شب، تقدیمی فرانسوا تروفو به همه‌ی کارگردان‌های واقعی سینماست... و ممکن است روحِ آشنایی‌زدایانه از هر موج نویی باشد... و مشاهدات حاکی از آنند که محبوب جاویدان سینه‌فیل‌ها و هوموسینماتیکوس‌های جهان است جامعه‌ای عزلت‌نشین که تروفو پیام‌آورش بود. |•
سینا لسانی
@Lesani_Ch
https://t.me/C_E_Photos/270
1.6K viewsedited 12:54
ف
