سینما پارادیـزو

2022-05-13 21:38:46 اسکار وایلد

ـــ تنها افراد سطحی از روی ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز جهان جنبهٔ مرئی آن است نه جنبهٔ نامرئی آن.




@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-12 12:52:47 ‍ ‍ ‍ ‍ ‍
ژیل دلوز ــ فلیکس گتاری
ـــ مه ۶۸ در فرانسه ــ مه ۶۸ رخ نداد

ـــ هر جایی ممکن است گذارتان به بچه‌های مه ۶۸ بیفتد. حتی اگر خودشان هم ندانند که بچه‌های مه ۶۸ اند. هر کشوری به شیوه خود آنها را تولید می‌کند. موقعیت اجتماعی آنها چندان جای تعریف ندارد و جزء مدیران جوان نیز به شمار نمی‌روند. هرچند این بچه‌ها از جریان امور کاملاً مطلعند اما به طرز عجیبی نسبت به پیرامون‌شان بی‌اعتنایند. آنها دیگر پرتوقع یا خودشیفته نیستند، اما به خوبی دریافته‌اند که امروز هیچ چیز پاسخ‌گوی سوبژکتیویته یا ظرفیت انرژی‌شان نیست. آنها همچنین می‌دانند که تمام اصلاحات کنونی علیه آنهاست. مصمم اند تا جایی که می‌توانند سرشان توی لاک خودشان باشد. آنها همواره راه دست یافتن به امر ممکن را گشوده نگاه داشته و از آن حفاظت می‌کنند. این کاپولا بود که در کاراکتر روستی جیمز چهره‌ای شاعرانه از آنها ترسیم کرد. میکی رورک، بازیگر، در این باره می‌گوید: «شخصیت فیلم به آخر خط رسیده و در لبه پرتگاه ایستاده است. وی از تیپ «فرشته‌(ها)ی جهنمی»* نیست. او آدم باهوشی‌ست و مخ‌اش خوب کار می‌کند. شخصیتش مرکب از فرهنگی است برگرفته از خیابان و دانشگاه و همین ترتیب است که دیوانه‌اش می‌کند. می‌داند که شغلی برایش وجود ندارد چرا که باهوش‌تر از تمام کسانی‌ست که می‌خواهند استخدامش کنند.»(لیبراسیون ۱۵ فوریه ۱۹۸۴)


* هِلز انجِل که ترجمۀ تحت‌اللفظیش می‌شود «ملک دوزخ» یا «فرشتۀ جهنم» به اعضای دارو دستۀ موتورسوارانی اطلاق می‌شود که نخستین بار در ۱۹۴۸ در کالیفرنیا تشکیل شد. اعضای این دار و دسته‌ها عموماً جین می‌پوشند و ساز و برگی به سبک نازی‌ها به خود می‌بندند و به خاطر مناسک عضوگیری و رفتارهای غیرقانونی و عادت‌های بعضاً نامتعارف‌شان شهرت دارند. بعید نیست که دلوز و گتاری نیم‌نگاهی به فیلم هاوارد هیوز، فرشته‌های جهنم (۱۹۳۰)، داشته‌اند که گروهی معتقدند دار و دستۀ کالیفرنیاییِ هلز انجل نام‌شان را از آن گرفته بودند ...

Rumble Fish (1983)
Dir. Francis Ford Coppola

@CinemaParadisooo
@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-12 00:26:55 چارلز بوکفسکی

ـــ ون‌گوگ گوشش را برید
دادش به یکی
روسپی
و او دل‌زده
دورش
انداخت.
آخر، وَن، فاحشه‌ها
گوش نمی‌خواهند
پول
می‌خواهند.
حدس می‌زنم برای همین است که
تو نقاشی محشر
بودی: تو
از خیلی چیزهای دیگر
سر در
نمی‌آوردی.


— Van Gogh Cut Off His Ear
Gave It To A
Prostitute
Who Flung It Away In
Extreme
Disgust.
Van, Whores Don't Want
Ears
They Want
Money.
I Guess That's Why You Were
Such A Great
Painter: You
Didn't Understand
Much
Else.

— Van Gogh, Self-Portrait With Bandaged Ear (1889).

@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-11 17:41:10 ‍ ‍
فابیو ویگی
ـــ رنج می‌کشم، پس هستم ــ ترجمه صالح نجفی ــ بخش دوم

ـــ به اعتقاد فاسبیندر، روابط جنسی و به نحو اعم روابط اجتماعی در دنیای معاصر خصلتی کج‌ و‌ معوج یافته است. اما چرا؟ او کج ‌و معوجی را اختلالی می‌داند که در برهۀ خاصی از تاریخ پدید آمده و معلول بلافصلِ تناقض‌های محیط اجتماعی-سیاسیِ زندگی ما است. برای همین است که شخصیت کلیدی در سینمای فاسبیندر «قربانی» است و مضمون کلیدی در سینمای او «راحت‌ بازی‌ خوردن، قابلیت سوءاستفاده از احساس‌های آدم‌ها در نظامی که درونش زندگی می‌کنیم و دست‌کم یک نسل یا بیش از یک نسل پس از ما بی‌گمان باید در آن زندگی کنند» (Fassbinder 1992: 28). در مقابل، فاسبیندر در ضمن شِمایی ترسیم می‌کند از نقش عمیق‌تر و تا اندازه‌ای بازشناختنیِ مازوخیسم، شِمایی که نه‌تنها ظلم و بی‌عدالتی اجتماعی را بازمی‌تاباند و محکوم می‌کند بلکه به امکان رهایی هم اشاره می‌کند: «فقط آن افرادی که جرئت دارند به مازوخیسم خویش اذعان کنند در جادۀ صحت‌ و سلامت گام برمی‌دارند. اما حظ بردن از درد همیشه هوشمندانه‌تر از صِرفِ رنج‌بردن از آن است» (در Rayns 1979: 94). بنابراین، موضع فاسبیندر را دربارۀ مازوخیسم، براساس نوشته‌های خودش، می‌توان به این صورت خلاصه نمود:

۱. انحرافی که در روابطِ (جنسیِ) انسان‌ها روی داده است معلول بی‌عدالتی در زندگی اجتماعی است.
۲. راه برون‌شد از این مخمصه در گرو آن است که بی‌تعارف وجود خودِ اختلال و کژکاری در روابط انسان امروز را بپذیریم.

نکته‌ای که بلافاصله باید در این زمینه گوشزد کرد به نکتۀ اول مربوط می‌شود. اینکه بن‌بست در روابط جنسی را پدیداری ثانوی، یعنی محصول اختلالی بنیادی‌تر (اختلاف طبقاتی)، تلقی کنیم فقط در صورتی معنا دارد که آن را بر پسزمینۀ فرضیۀ دنیایی «سالم» در نظر آوریم، دنیایی که در آن نه‌فقط اختلاف طبقاتی، که تفاوت جنسی هم حذف شود. سکانس تکان‌دهنده‌ای در فیلم خدایان طاعون (Götter der Pest) (۱۹۷۰) هست که در آن فرانتس والش (با بازی هَری بی‌یِر)، گُریلا (با بازی گونتر کاوفمان) و مارگارت (با بازی مارگارت فُن تروتا) در خیال خود مجسم می‌کنند که به جزیره‌ای در یونان گریخته‌اند و در آنجا زندگی‌شان به ماهی‌گیری و شکار و باده‌نوشی می‌گذرد.
به شکلی مشابه، کل فیلم ریو داس مُرتس (۱۹۷۱) [عنوان فیلم Rio das Mortes عبارتی پرتغالی است به‌معنای «نهر الموت»] حول حسرت و اشتیاقِ صورتِ بدیلی از زندگی در کشور پرو می‌گردد. (شخصیت‌های اصلی فیلم زندگی ملالت‌باری در مونیخ دارند.) در این مثال‌ها می‌توان تنش اصلی و حال روحی مسلط در سینمای فاسبیندر (خاصه مرحلۀ اول فعالیت سینمایی او) را بازیافت: در فیلم‌های این دوره، امیدباختگیِ کلاهبردارها و آدم‌های سرگردان و بی‌هدف دنیای ویژۀ او که مثل خوابگردها در جهانِ خود پرسه می‌زنند پیوندی بفهمی‌نفهمی جادویی با فضایی ناکجاآبادی/بی‌دولت (= اتوپیایی/آنارشیایی) می‌یابد، فضایی برون از بیگانگیِ حاکم بر دنیای مدرن، و البته بدون تن‌سپردن به جذبۀ فریبندۀ آن. ناکجاآباد، دنیای آرمانی، در نظر فاسبیندر از قرار معلوم در ضمن دنیایی است که در آن تفاوت جنسی به پایان برسد، اجتماعی که در آن عاشقْ معشوقش را شادمانه با بهترین دوستش شریک می‌شود. در چنین جامعه‌ای کارها «بدون سلسله‌ مراتب‌ها، بدون ترس، بدون پرخاش» پیش می‌رود و سامان می‌یابد، چیزی شبیه نظمی دموکراتیک که بر پایۀ سرکوب بنا نشده باشد. اگر این دیدگاه از طرفی ما را به یاد همدلیِ فاسبیندر با جنبش‌های آنارشی‌خواه می‌اندازد، از طرف دیگر با تز مارکس دربارۀ جامعۀ بی‌طبقۀ آتی پیوند دارد. در اینجا است که باید تأکید کنیم سینمای فاسبیندر با قوّت تمام در برابر تن‌دادن به وسوسۀ ناکجاآبادی و خیال‌های خامْ مقاومت می‌ورزد و، بجای آن، پیوسته و با وسواس بر رابطۀ دیالکتیکی تباهی و رهایی تأکید می‌کند.

Gods of the Plague (1970)
Dir. Rainer Werner Fassbinder.

@CinemaParadisooo
@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-11 16:56:56 ‍ ‍
فابیو ویگی
ـــ رنج می‌کشم، پس هستم ــ ترجمه صالح نجفی ــ بخش اول

ـــ سینمای راینر وِرنر فاسبیندر به سفری دریایی می‌ماند به ساحت امر واقعی، هستۀ بازنمایی‌ناپذیر نظم نمادین. فیلم‌های او از بی‌پرواترین فیلم‌های سینمای اروپایند. سینمای فاسبیندر خصلتی دارد که آن را از هر جهت با مقتضیات زمان ما مرتبط می‌سازد. سینمای او قادر است پیوندهای پر رنج و عذابِ میل و قدرت و رهایی را، هم در تراز زندگی شخصی آدم‌ها هم در تراز هستی جمعی، بکاود. آنچه سینمای او را فوق‌العاده گیرا می‌سازد موضع دوپهلوی اوست در مورد مسئلۀ مازوخیسم به منزلۀ راهبردی برای رهایی. وقتی به مجموعه آثار چندوجهی فاسبیندر می‌نگریم (او سی و هفت سال بیشتر عمر نکرد اما بیش از چهل فیلم بلند ساخت، سریالی معرکه تولید کرد، و فعالیت مدام در عرصۀ تئاتر داشت)، براحتی متوجه محوریت موضوع مازوخیسم می‌شویم، نکته‌ای که منشأ اصلی علاقۀ او به شخصیت‌های خواری‌کشیده در مقام قربانی است. رابطۀ قربانی و جلاد در حقیقت قلب تپندۀ قوۀ تخیل فاسبیندر است.

یک نکته هست که از آغاز به آن تصریح کرد. وقتی به مازوخیسم به منزلۀ راهبردی برای رهایی اشاره می‌کنم مرادم به هیچ روی «تئاتر سادومازوخیسم» نیست، نمایشی که صرفاً راهی است برای کلاه گذاشتن سرِ زندانبانِ سوپراگو (راهی است برای وانمود کردن به اینکه داریم از فرمان لازم‌الاجرای سوپراگو که کیف‌کردن را فریضه می‌شمارد تخطی می‌کنیم و حال آنکه عملاً داریم از دردی که می‌کشیم کیف می‌کنیم). ژاک لکان در سمینار هفتم می‌گوید، «اقتصاد دردِ مازوخیستی در نهایت شکل و شمایلی چون اقتصاد بضایع می‌یابد». («اقتصاد بضایع» در ازای économie des biens آمده است که ترجمۀ تحت‌اللفظیش می‌شود اقتصاد خیرها اما واژۀ bien در صورت جمع به معنای اجناس یا اموال یا امتعه است.) این یعنی، «سادومازوخیسمِ آسیب‌زا در نهایت با دردی "فایده‌اندیشانه" یا "سودآور" همراه است که در خدمت لذت است و، از این حیث، به ورای اصل لذت نمی‌رود». و صدالبته مرادم منطق پست‌مدرنیِ قربانی‌نمایی نیست که، ژیژک به وجهی مجاب‌کننده نشان داده است، جزو لاینفکِ مخمصۀ ایدئولوژیکیِ زمانۀ ماست.

آنچه من در نظر دارم مواجهۀ دردناک با فانتزی بنیادینِ مورد نظر ژاک لکان است که فرایند فاعلیت‌یابی انسان (سوژه‌شدن) بر پایۀ مسدود ساختن آن صورت می‌بندد: «آنچه فانتزی بنیادی برپا و اجرا می‌کند دقیقاً صحنۀ تسلیم/انقیادِ مقومی است که "آزادی درونی" فاعل (سوژه) را حفظ می‌کند». نیرنگِ «تئاتر مازوخیستی» به ظرافت تمام در صحنۀ مشهور شبح آزادیِ لوئیس بونوئل نمایان شده است: زوجی سادومازوخیستی با وسواس تمام آمادۀ نمایش برای تماشاگرانی می‌شوند که به طرز غریبی جورواجور و از همه رنگ‌اند (از جمله چهار راهب مسیحی) و در اتاق هتلی اجتماع کرده‌اند، به بهانۀ هم‌نوشی و گپ و گفتی متمدنانه در قالب بزمی برای نوشیدن پورت (نوعی شراب شیرین که اصلش مال پرتغال است). زوج مزبور پس از آنکه در خفا جامه عوض می‌کنند و لباس‌های مخصوص نمایش سادومازوخیستی‌شان را می‌پوشند پیش چشم تماشاگران بهت‌زده‌ «پردۀ شلاق‌زنی» نمایش‌شان را اجرا می‌کنند و وقتی لحظه‌هایی بعد این نظارگانِ از همه جا بی‌خبر در کمال حیرت و ناباوری به اتفاق هم از اتاق بیرون می‌روند شکایت هم می‌کنند.

نکته‌ای که باید در این میان مؤکد ساخت این است که چنین اجراهایی خللی در عملکرد هموار نظم نمادین ایجاد نمی‌کند. چرا؟ چون این نمایش‌ها علناً وابسته به کارآییِ نظم نمادین‌اند: اولاً، به تعبیر ژیژک، «نمایش ساختگیِ مجازات و تنبیه» فقط به شرطِ عقد قراردادی نمادین میان مرد مازوخیست و زن سلطه‌گر جنسی (دامیناتریکس) می‌تواند مؤثر واقع شود؛ و در ثانی، اجرای این نمایش متکی به نگاه شخصی ثالث است، به بیان دیگر این نمایش برای دیگریِ بزرگ اجرا می‌شود.

در سینمای فاسبیندر با رهیافتی سراپا متفاوت و بس پیچیده‌تر به مازوخیسم مواجهیم. از این حیث، قبل از هر چیز باید فرّاربودن و ابهام اساسی موضع خود کارگردان را بازشناسیم، شکافی طریف میان آنچه او آگاهانه از آن دفاع می‌کند و آنچه فیلم‌های او به وجه ناخودآگاه برملا می‌کنند. موضع او در مورد کاربرد سینمایی مازوخیسم و علاقۀ سیاسیش به مازوخیسم مثل روز روشن می‌نماید. فاسبیندر می‌گوید: «مازوخیسمِ منهای سادیسم وجود خارجی ندارد. و رابطۀ میان آدم‌ها به خاطر نحوۀ تربیت (خانوادگی) شان همیشه سادومازوخیستی است».

The Phantom of Liberty, 1974
Dir. Luis Buñuel

@CinemaParadisooo
@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-11 14:42:26 عباس کیارستمی

ـــ لحظه‌ای است در فیلم «طعم گیلاس» که همایون ارشادی اشک می‌ریزد. این صحنه احتمالاً هر تماشاگری را به شدت تحت‌تأثیر قرار می‌داد. برای همین تصمیم گرفتم قبل از آنکه اشک‌ها سرازیر شود پرده را عوض کنم. تکان‌دهنده‌ترین اشک آنی نیست که از گونه سرازیر می‌شود، آنی است که نم به چشم می‌آورد.


@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-10 22:16:10 جین کلی

ـــ فرد آستر وقتی می‌رقصد، نمایندهٔ اشرافیت است؛ من وقتی می‌رقصم، نمایندۀ پرولتاریا هستم.




تفاوت‌های کلیدی در سبک رقصیدن فرد آستر و جین کلی ـــ بخشی از مستند جین کلی: آناتومی یک رقصنده (2002)

@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-09 21:35:18 ‍ ‍
روبرتو روسِلینی
ـــ ترجمه صالح نجفی

ـــ یادم نمی‌آید این جمله از کی بود: «ما در قرن هجوم عمودی بربرها به سر می‌بریم». به عبارت دیگر، دانش‌مان در یک جهت بی‌اندازه عمیق شده است اما در جهات دیگر نادانی بیداد می‌کند.

از زمانیکه فیلم‌سازی را شروع کردم، مدام می‌شنوم که می‌گویند فیلم‌ها را باید برای تماشاگرانی ساخت که سن میانگین عقلی‌شان دوازده سال است، یعنی قوۀ فهم‌شان در حد بچه‌های دوازده‌ساله است. راست این است که سینما (کلاً می‌گویم) مانند رادیو و تلویزیون یا هر صورت دیگری از صنعت سرگرم‌سازی توده‌ها یک‌جور عقب‌مادگی فکری در آدم‌بزرگ‌ها به وجود می‌آورد اما، در مقابل، سرعت رشد روانی بچه‌ها به شکل سرسام‌آوری شتاب می‌بخشد. این قضیه باعث و بانی بی‌تعادلی فاحشی است که در دنیای مدرن می‌بینیم: این روند باعث شده فهم منظور یکدیگر محال شود.


* جمله‌ای که روسلینی از حافظه نقل کرده است از والتر راتِنائو است. راتنائو کارخانه‌دار و نویسنده و سیاستمدار لیبرال‌مشرب یهودی آلمانی بود که در 1922 درگذشت. در سال‌های جنگ جهانی اول راتنائو درگیر سازمان‌دهی اقتصاد آلمان در وضعیت جنگی شد. پس از جنگ، وزیر امور خارجۀ جمهوری وایمار شد، از فوریه تا ژوئن 1922. راتنائو موج عظیم انسان‌هایی را که با هر نسل به راه می‌افتد «هجوم عمودی بربرها» می‌نامید. هر بیست سال و اندی، نسلی تازه چون موجی روی زمین به راه می‌افتد، موجی از آدم‌های بی‌تمدن و نافرهیخته، یعنی «بربر». کار جامعه (یعنی هر جامعه‌ای که خواستار بازآفریدن خویش است) رام‌کردن آن بربرها است، یعنی اهلی کردن آدم‌های تازه به دنیا آمده‌ای که هنوز چیزی از آداب تمدن نمی‌دانند و به‌اصطلاح وحشی‌اند ...

@CinemaParadisooo
@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-08 23:45:33 فدریکو فلینی

ـــ اگر می‌خواهید تلخ‌ترین فیلم تاریخ را بسازید، یک دوربین به دست بگیرید و در کوچه و خیابان‌های شهر راه بروید و هر چه می‌بینید ضبط کنید، زیرا حقیقت است. تلخ‌ترین فیلم تاریخ یک مستند از زندگی‌ست، تلخ‌ترین تابلوی نقاشی، آینه و تلخ‌ترین نگاه، نگاه به خودمان است.

— Federico Fellini by Chiara Samugheo.

@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید

2022-05-08 19:36:43 مادر.

زمان گذشته است.
و من از تو دورم.
برای من، مادر،
مهم این است که...
باور کنم این چیزها
نابود نخواهد شد.

آوازهامان...
نگاه‌هامان...
لحظه‌هامان...

ما دوتا.

چرا که ما چیزی به جز نفوسی مرده نیستیم.

نفوسی بیمار...
فرسوده...
همین.
و بویژه، گویی بی‌امید.

ولی ما از بین نخواهیم رفت.
کاش می‌توانستم بگویم به تو که
چه اندازه باور دارم این را، مادر.


— Sharunas Bartas - The House (Lettre à mère) 1997

#MothersDay
@CinemaParadisooo باز کردن / نظر دهید