سایه‌سار

2022-07-28 01:39:08 خون و خاکستر

در زمینۀ کلی شعر مهاجرت پس از انقلاب ۱۳۵۷، چهرۀ سه شاعر از همه محزون‌تر می‌نماید: کسرایی، نادرپور و خویی. این هرسه شاعر نیمایی پس از انقلاب ناچار ترک وطن کردند، و حق آن است که گفته شود هر سه بر خاک غربت هلاک شدند. کسرایی، با آن روحیۀ شاداب و امیدبخش، در سرمای مسکو افسرده شد و، تا به جمعی دل‌آشنا در وین برسد، دق کرد. خویی هر روز از روز پیش پریشان‌تر شد و چهل سال آزگار، عبث و خسته بر خرچنگ خشم ناخن ‌کشید. نادرپور غرق دریای افسردگی شد و عاقبت در شهری که از آن متنفر بود مرد. این مردان عزیز، این گنج‌بخشانی که ثروتی ابدی برای ما ایرانیان بر جای گذاشتند، هریک گور و نشانی یافتند افتاده و پراکنده در بی‌درکجاها: کسرایی در وین، نادرپور در لس‌آنجلس، و از خویی نشانی بر دیواری در لندن.

تبعید در شعر هر سه سخت و سترگ اثر کرد. فرم و درونمایه و حال شعرشان دگرگون شد و چنین است که هرسه سروده‌هایی دارند سراسر وقف وصف غربت. این اشعار از مهم‌ترین نوشته‌هایی هستند که باید در پژوهش پیرامون شعر مهاجرت و سیر تطور آن و تاریخ‌نگاری این گونۀ ادبی موضوع مطالعۀ محققان قرار ‌گیرد. اما در میان اینهمه خرد و کلان، نادرپور شعری دارد که شاید اغراق نباشد اگر آن را مانیفست شعر مهاجرت پس از انقلاب ۵۷ بنامیم: «خون و خاکستر» که در آبان ۱۳۶۱ سروده شده و در دفتر خون و خاکستر به چاپ رسیده است.

در این شعر نادرپور شاهکار کرده است: تک‌تک اتفاقاتی را که پس از انقلاب 57 ناباورانه پیش چشم ایرانیان در حال رخ دادن بود در لفاف زراندود استعاره پیچیده و استخوان‌بندی روایی شعر را بر اساس آن سرپا کرده، در استخدام آرایه‌ها و صنایع غوغا کرده، هنر قافیه‌پردازی را به اوجی بی‌مثال رسانده و قافیه‌های منظم و پراکنده را چنان چون جواهر جای جای در مخمل شعر نشانده که آنچه به گوش می‌رسد نوای ارکستری‌ست از آلات کلمات هماهنگ که حتی یک نت آن هم خطا و بیجا نیست. همه‌چیز، همه‌چیز، همه‎‌چیز در منتهای کمال است: کمال زیبایی، کمال اندوه.

آن زلزله‌ای که خانه را لرزاند
یک شب همه‌چیز را دگرگون کرد:
چون شعله جهان خفته را سوزاند
خاکستر صبح را پر از خون کرد
او بود که شیشه‌های رنگین را
از پنجره‌های دل به خاک انداخت
رخسار زنان و رنگ گل‌ها را
در پشت غبار کینه پنهان ساخت...

«زلزله» استعاره از انقلاب ۵۷ و «خانه» استعاره از ایران است. زلزله در شب واقع شده تا هرچه هول‌آورتر باشد، و از «صبح» هم جز خاکستری خونین بر جای نمانده است.

در بند اول، شاعر از صفت اشارۀ «آن» برای زلزله استفاده می‌کند، اما در بند دوم بلافاصله «آن» را به «او» تغییر می‌دهد، یعنی ضمیر جاندار را برای غیرجاندار (زلزله) به کار می‌برد، حال آنکه با همان «آن» هم وزن درست بود و هم منطق زاویۀ دید روایت. به نظر می‌رسد اینجا عمدی در کار است: نادرپور می‌خواهد «او»یی را که بر اثر «آن» انقلاب بر مسند نشسته فاعل بگیرد و اتفاقات شوم بعدی را به شخص او نسبت دهد: اویی که رخسار زنان را در پشت غبار کینه پنهان ساخت (اشاره به فرمان اجباری شدن حجاب)، چون گور به خوردن کسان پرداخت (اشاره به تسویه‌حساب‌ها و قول معروفِ انقلاب فرزندان خود را می‌خورد)، بر سنگ مزار شهریاران تاخت (اشاره به تخریب مقبره‌ها و بناهای تاریخی)، تندیس هنروران پیشین را بشکست (اشاره به پایین کشیدن مجسمه‌ها و شکستن آنها)، فانوس خیال شاعران را کشت (اشاره به سانسور قلم‌ها)، رگ‌های صدای ساز را بگسست (اشاره به تحریم و منع موسیقی)، پیشانی جام را به خون آغشت (بستن میکده‌ها و مجازات شرب خمر) و .... تاراجی تمام‌عیار که نادرپور از آن با تعبیر «شبیخون» نام می‌برد:
در ذهن من از گذشته یادی ماند
غمناک و گسسته و پراکنده
با خانه و خاطرات من ای دوست!
آن زلزله کار صد شبیخون کرد...
در نیمۀ دوم شعر، ناگاه نادرپور خودش را در میانۀ آن آشوب درمی‌یابد و پیدا می‌کند. دانای کل به من‌راوی بدل می‌شود و موقعیت خود راوی در مرکز وصف قرار می‌گیرد: او با چشمانی که خون می‌گرید، عزم سفر می‌کند و می‌گوید که بیگانه‌ای در کار نبود، خانه به دست غیر سپرده نشد، و هرچه بود خود مای آشنا بودیم و البته تقدیر.

نیمۀ دوم سراسر به وصف احوال غربت اختصاص دارد: بهشتی که برای مهاجر جهنم است. کرانۀ نیلی (Côte d’Azur) برای او زیبا نیست، می‌داند که غصۀ غربت او را «مجنون» خواهد کرد، می‌داند که در جامعۀ میزبان حل نخواهد شد، کلیدی نو نخواهد یافت، دری را نخواهد گشود و عاقبت همینجا، مست و پیر، خواهد مرد:
وقتی که خروس مرگ می‌خواند
دیرست برای در گشودن، دیر!

چنین شد. نادرپور در ۱۳۷۸ در استیصال و تنهایی و افسردگی درگذشت.
بر سنگ مزارش نوشته‌اند: سپرده در این خاک تا آزادی ایران.

https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید

2022-07-24 13:09:44 شاملو 'شاعر ملی' نیست

بمناسبت بیستمین سالمرگ احمدشاملو مجموعه مطالبی در سایت بی‌بی‌سی منتشر می‌شود.

مطلبی بخوانید در این باره از سایه اقتصادی‌نیا، سایه اقتصادی‌نیا
منتقد ادبی

https://bbc.in/32YmZ6J
@BBCPersian باز کردن / نظر دهید

2022-07-21 18:34:01 از طنزهای نغز روزگار ما

خانم دکتر حمیرا زمردی، استاد دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، به ریاست مؤسسه لغت‌نامۀ دهخدا و مرکز آموزش بین‌المللی زبان فارسی منصوب شدند. نام ایشان همواره یادآور لطایفی در میان ادبا و فضلا و دانشجویان ادب روزگار ما بوده، که حیف است در افواه معاصران بماند و به آیندگان نرسد:

معروف است که ایشان چندی پیش سر کلاس دانشگاه فرموده‌اند: کتاب سیر حکمت در اروپا سفرنامۀ علی‌اصغر حکمت در اروپاست! این لطیفه، که خود از لحاظ طرز به‌کار‌گیری فنون ادبی با بهترین نمونه‌های ایهام تناسب در کل تاریخ بلاغت زبان فارسی برابری می‌کرد، حالا به لطیفۀ دیگری هم پیوند خورده، و فضا را چنان آیرونیک و ابزورد کرده که حقیقتاً درک ماجرا برای اذهان سادۀ واقعگرا دشوار شده است:
گویا در مراسم معارفۀ ایشان برای تصدی سمت جدیدشان در مؤسسۀ دهخدا، دکتر عبدالرضا سیف، رئیس دانشکدۀ ادبیات دانشگاه تهران، از دکتر سعید نجفی اسداللهی، مؤلف لغتنامۀ دهخدا، بابت نگارش کتاب غلط ننویسیم (نوشتۀ مرحوم ابوالحسن نجفی) تشکر کردند! یعنی استاد سیف یک سور هم به خانم دکتر زمردی زدند تا ثابت کنند: «تو را این موهبت تنها ندادند!»

والله انسان در وادی تحیر ابدالآباد مقیم می‌شود! نمی‌دانم رئالیسم جادویی است، سوررئالیسم است، چیست.... امیدوارم استادان بلاغت بتوانند به نام نامی این استادان دانشکدۀ ادبیات مکتب جدیدی شناسایی کنند و بازماندگان را از نگرانی برهانند!
https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید

2022-07-16 17:27:32 موعد دیدار و گفتگو: یکشنبه ۲۶ تیر، قلهک. باز کردن / نظر دهید

2022-07-14 09:00:23 فرصت مغتنمی است برای دیدار دوستان باز کردن / نظر دهید

2022-07-06 23:02:14 فتانه

اکثر خانم‌ها معتقد بودند بدلباس است، شلخته و ولنگار، صدایی هم که ندارد. اما مردها برایش می‌مردند و «هوار هوار»ش وسط بمباران‌های تهران آب روی آتش بود. خانم‌ها می‌گفتند این مردها را جان به جان کنی از همین تیپ زن‌ها خوششان می‌آید، و آقایان انواع ادله را اقامه و اقسام براهین را علم می‌کردند که اثبات کنند هم خوش‌اداست، هم خوش‌صدا، جلف هم که نیست.

برای من اما فقط آن کاکلش مهم بود. کاکلش حسابی بلند بود و از توی توپ پُرَش دو سه پیچ مو جدا می‌شد و روی پیشانی‌اش می‌افتاد.

تنظیم کاکل از جمله فرایض صبحگاهی بود: اول مقنعۀ مدرسه را می‌پوشیدی، بعد با انگشت‌هایت یک چنگ از جلو مو را می‌گرفتی می‌دادی بیرون، طوری که مثل سطح محدب یک لوله صاف بایستد. آن‌وقت، خیلی ظریف و با احتیاط، نوک پنجه‌ را می‌انداختی پشت چند تار مو، که فر بخورد و بیفتد روی پیشانی. رعایت موبه‌موی این رموز و فنون کار هرکسی نبود، نزاکت و احتیاط می‌خواست، و همچون اثر هنری میرایی بود که هر لحظه در معرض تخریب و نابودی قرار داشت. کافی بود یک ساعت بعد، سر صف، فریاد بکشند: «اقتصادی‌نیا، بکش پایین!» و کل آن باریک‌بینی‌ها و نازک‌کاری‌ها بر باد رود. اما ویژگی سبکی هنر میرا همین است: می‌آفرینی‌اش، نه برای جاودانگی. خلقش می‌کنی، نه برای ثبت در تاریخ. اصلاً عظمتش در همین فناپذیری‌ست و فرّ و شکوهش در همین پذیرش پیشاپیش زوال.

کاکل فتانه اما زوال‌ناپذیر می‌نمود. یک دستۀ پُرِ مو جلو سرش تکان‌تکان می‌خورد و کلیپسی درخشنده بر تارک آن خودنمایی می‌کرد. کلیپس زیر مقنعه قدغن بود چون، روی کلّه، برجی با شیبی شهوانی می‌ساخت که چهره را معتمدبه‌نفس و سر را افراشته‌تر از حد مجاز نشان می‌داد. ما به کاکل قناعت می‌کردیم اما به‌هرحال تک‌وتوک معلم‌هایی هم بودند که برآمدگی کلیپس‌هاشان از زیر مقنعه نشانۀ امیدبخشی بود به امکان ائتلافی پنهان. نوکِ تیز کلیپس چون ستاره‌ای که از زیر سحابی تیره بدرخشد، جلوۀ جرئت و زیبایی بود.

به جز قضیۀ کاکل، البته مباحث دیگری هم در تجلی رشک‌برانگیز فتانه بود که شایسته نیست فوت شود: توی شوی «هوار هوار» چند دست لباس عوض می‌کرد که هریک قیامتی بود: یکی‌اش آستین کیمونو داشت و ساق دست‌هاش را بس کشیده و قشنگ می‌نمود. یکی‌اش کت سیاهی بود با سنجاق سینۀ قلبی برِ یقه‌اش، و یکی دیگر کت اسپرت اپل‌داری که روی یک بلوز نازک پوشیده بود. آنچه خوبان همه دارند، او یکجا داشت.
وقتی می‌رقصید، به یک کرشمه‌ تلافی صد جفا می‌کرد و وقتی دهان تنگش را می‌گشود تا بگوید: «هوار هوار»، آب از لب‌ولوچۀ پیر و جوان راه می‌افتاد. اواسط آهنگ، چند دقیقه‌ای که قمیش ویولن روی کار می‌آمد، جوری یک‌نفس قر می‌داد که نفس‌ در سینه‌ها حبس می‌شد. سبزه‌رو و تا حدی هم سیاه‌سوخته بود و بعدتر که «سبز‌کشمیر» ما را خواند از این دقیقه نیز رازگشایی کرد.

ما از تماشای فتانه سیر نمی‌شدیم، اما هرگز هم نمی‌شد که دل سیر تماشایش کنیم: یا وسط کار برق می‌رفت، یا مامان دائم می‌گفت: «کَمِش کن مادر! شهید آورده‌اند امروز»، یا امتحان داشتیم. وقتی هم که «نامهربون» را خواند و با لباس خال‌خالی زرد با همان شدت‌وحدت رقصید، دیگر جنگ تمام شده بود.

https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید

2022-07-06 00:03:27 بی‌وفایی نیما

جدال سنت و تجدد ادبی در آغاز قرن چهاردهم شمسی از فصول خواندنی تاریخ ادبیات فارسی است. به عرصه آمدن نیما و جدال‌های ادبی پیرامون نام و کار او حواشی جالبی دارد که منشأ بسیاری از آنها شخصیت و حالات روحی خود نیماست. شاید نزد کسانی که چندان در خلقیات نیما و روابط و گفته‌های او باریک نشده‌اند، بدواً چنین به نظر برسد که هرآنچه سنت‌پرستان کرده‌اند جفا، و هرآنچه نوپردازان گفته‌اند روا بوده. این تصور احیاناً از آنجا غالب شده که این فصل از تاریخ ادبیات، اقلاً در طول قرن گذشته، به نفع نوپردازان ورق خورده و گردوخاک میدان با چیرگی آنان فرونشسته، و طبعاً تاریخ را فاتحان می‌نویسند. جز این، شاید چنین نیز به نظر برسد که جدال سنت و تجدد محدود است به آنچه حمیدی‌شیرازی و توللی و خانلری و ... دربارۀ نیما سروده و گفته‌اند، و پس از تثبیت پایه‌های شعر نو و مقبولیت شعر نیمایی در جامعۀ ادبی جدال پایان گرفته است. اما جدال با بیرون رفتن سنت‌گرایان از صحنه و رو به ضعف گذاشتن مواضع ایشان، ورقی دیگر می‌خورد: در این رو، نیما دیگر نه در موضع دفاع از آرای خود، که در موضع تهاجم و اتهام به وفادارترین پیروانش می‌نشیند. او که در سال ۱۳۱۶ خود را «ققنوس» و پیروانش را «جوجه‌»هایی خوانده بود که «از دل خاکسترش به در» می‌آیند، در دهۀ سی شمسی تا زمان درگذشتش (۱۳۳۸) خود را رسماً «پیشوا»ی شعر نو می‌خواند و دیگر از این «جوجه‌ها» که داشتند برای خودشان پروبالی می‌گرفتند راضی نبود. شکایت دائمی از اطرافیان البته تا حد زیادی ناشی از شخصیت نارسیس_ پارانویید او بود، ولی از ورای حجاب زمان می‌توان بسیاری از این کرده‌ها و گفته‌ها را به «بی‌وفایی» و «قدرناشناسی» هم تعبیر کرد. خودشیفتگی و توهم شاید اختلالات روحی باشند، اما بی‌وفایی و قدرناشناسی حتماً مشکلاتی اخلاقی‌اند‌_ حتی اگر در اثر همان اختلالات در فرد رشد کرده باشند.

آل‌احمد در «پیرمرد چشم ما بود» نشانه‌هایی از توهمات و خودشیفتگی نیما به دست داده که عاقلان را کفایت است، اما نمونه‌های درشتی‌ها و قدرناشناسی‌های نیما را بیش از همه در یادداشت‌های روزانۀ خود او می‌توان جست. حق آن است که این اظهارنظرها نسبت به کسانی که نیما را چون نگین انگشتری در میان گرفته و بر صدر نشانده و ارج و احترام می‌کردند عین بی‌وفایی است. اگر نبود اخوان با آنهمه زحمت‌ها که در شناساندن «بدعت‌ها و بدایع نیما» کشید، اگر نبود فروغ که در اوج موفقیت حرفه‌ای‌اش گفت: «نیما چشم مرا باز کرد»، اگر نبود کسرایی با «پروازی در هوای مرغ آمین»، و اگر نبود شاملو که به قول انور خامه‌ای «دو زانوی ادب در برابر استاد بر زمین» می‌نهاد و «با دقت و احترام به حرف‌های او گوش می‌داد»، چه‌بسا شعر نیما به آن سرعت و قدرت در دل‌های سنت‌خو نفوذ نمی‌کرد. اما نیما سرآخر به همۀ این «جوجه‌ها» مشکوک و بدبین بود:
«هرکدام به من نزدیک شدند و از من آموختند و فراگرفتند. بسیاری مصراع‌ها را خودم ساختم و به شعرشان در حین اصلاح شعرشان افزودم. پس از آن استادی کردند و جوانمرد شده از من روگردان شدند که مخترع و کاشف بزرگی در ادبیات باشند. اکثر جوان‌ها پیش من آمدند (که بعداً بتوانند بگویند ما با او نشست و برخاست داشتیم) شعرهایی به‌چاپ‌رسید و به‌چاپ‌نرسیده از من گرفتند، ولی آخر کار امانت را (که یک صفحه شعر بود) برداشته و گریختند و رفتند.» (ص۲۳۸)

«بسیار جوان‌ها به پی من آمدند، بسیار جوان‌ها نام مرا خراب کردند. من بسیار بسیار از این جوان‌ها را دیدم که به من گرویدند و بعد به من تف انداختند.»

دربارۀ فروغ و روابطش می‌نویسد: «من ترجمه‌های ثقیل و کثیف این آدم [شجاع‌الدین شفا] را (که به اسم احساس آزاد ترجمه کرده) با چند نظر آشنا شدم. من مقدمۀ او بر دیوان خانم فرخزاد را خواندم. شهوت در این قضیه بر عقل این مرد غلبه دارد. ولی نخست باید دانست او عقل هنری داشته است؟ او عقل فلسفی داشته است؟ او صلاحیت قضاوت داشته است؟!... رؤیایی آمد با بادیه‌نشین، جوان شاعر گیلک، که دیوانش را به من داد. فروغ فرخزاد، امید اخوان و شریعت‌زاده و رؤیایی. فقط راجع به این زن شاعره حرف زدند و باید که ساکت بمانم. (ص ۲۶۵_۲۶۷)

«در ماه قبل فریدون مشیری جوانکی آمد با من مصاحبه کرد و اکنون شعر اخیر مرا «سنگ‌پشت در کنار رودخانه» را در مجلۀ «روشنفکر» گذاشته است. من نفهمیدم چه مقصود داشت. مجله‌ها خیال می‌کنند من چشمم باز است که از من اسم ببرند.» (ص ۳۵)

«از گوشت و پوست من تغذیه کرده‌اند. حتماً از دل من هم می‌خواهند تغذیه کنند. شاملو کم از توللی نبود، و دیگران کم از هم.»

و این جمله که فصل‌الخطاب اوست:
«من از هیچ‌کس رضایت ندارم.»

https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید

2022-06-30 20:09:10 «اینا»

«اینا» صورت گفتاری «این‌ها» است. «این» ضمیر اشاره به نزدیک است، جانشین اسم می‌شود، نقش‌های مختلف اسم را می‌پذیرد و مرجع آن به اشاره معلوم می‌شود. اسمی که ضمیر اشاره به جای آن می‌نشیند، الزاماً معرفه است:
این را بخوان. (کتابی که گوینده به آن اشاره می‌کند و مخاطب می‌شناسدش.)
این را تا حالا ندیده بودم. (شیء یا حالت یا مفهومی که با اشارۀ گوینده شناسا شده است.)
آنان که خاک را به نظر کیمیا کنند (نزد حافظ و مخاطبش معلوم‌اند)
خلاف مذهب آنان جمال اینان بین (آنان و اینان هر دو معرفه‌اند نزد محارم)

از آنجا که نامیدن و خطاب اشخاص با نام حقیقی‌شان در زبان فارسی نشانۀ ادب و تواضع و بجا آوردن فرد است، گاهی برعکس، ضمیر اشاره جانشین اسمی می‌شود که گوینده برای آن اعتبار و احترامی قائل نیست و می‌کوشد، از طریق جانشین کردن ضمیر اشاره به جای اسمِ حقیقی فرد، بی‌اعتنایی خود یا بی‌اعتباری صاحب اسم را نزد مخاطب برملا کند:
این اصلاً حرف دهنش را نمی‌فهمد.
این اول دعوا را شروع کرد.

بر همین قیاس، فارسی‌زبانان به هر دستگاه قدرتی هم، که افراد تحت ‌سلطه‌اش برای آن احترام یا اعتباری قائل نباشند مجازاً «اینا» می‌گویند؛ از وزارتخانه گرفته تا خانواده:
«اینا» هنوز حقوق‌ها را نریخته‌اند.
«اینا» بالاخره من را شوهر می‌دهند.

بسیاری از مردم ایران، قدرت حاکمۀ پس از انقلاب ۵۷ را هم «اینا» می‌خوانند. جملاتی شبیه به جملات زیر برای فارسی‌زبانانی که پس از انقلاب زیسته‌اند آشناست:
«اینا» همه‌جا هستند.
مگر می‌شود با «اینا» طرف شد؟
«اینا» معلوم نیست چه کار می‌خواهند بکنند.
مثالی گویاتر از زبان محمدرضا شجریان است، در مصاحبه‌ای با صدای آمریکا در ۱۵ شهریور ۱۳۸۸: «من گمون نکنم "اینا" بعد از این بتونن مملکت رو اداره کنن. فقط می‌تونن کنترل کنن. کار دیگه نمی‌تونن بکنن.»

نام بردن از هیئت حاکمه با ضمیر «اینا»، علاوه بر مقاصد کنایی یادشده، متضمن بیم و باک نیز هست. در دستگاه‌های استبدادی که ترس جان تا مغز استخوان مردم نفوذ می‌کند و زبان‌ها را به لکنت می‌اندازد، نام بردن از صاحب‌قدرتان مستلزم پذیرش خطر و عواقب ناگوار است. پس ضمیر اشارۀ «اینا» رندانه جانشین اسامی مخوف و موحش می‌شود تا چون سپری گوینده را از بلاهای احتمالی برهاند.
استفاده از ضمیر اشاره به نزدیک برای دستگاه قدرت کاربردی کنایی است که شنوندگان، بر حسب بافت کلام گویندگان، میزان نفرت، ترس یا بی‌احترامی و بی‌اعتنایی آنها را درمی‌یابند. هزار نکتۀ باریک‌تر ز مو در «اینا» نهفته است!


https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید

2022-06-30 08:10:15 طرح دورۀ سوم شعر و شاعران معاصربا سایه اقتصادی‌نیا
دوره‌ی سوم
در سومین دوره از دوره‌های «شعر و شاعران معاصر» در پارس پلیس، به سراغ درون‌مایه‌های جالب در شعر معاصر فارسی و همچنین شخصیت‌های مورد توجه شاعران رفته‌ایم:
در شش جلسۀ اول به اشعاری (اعم از مدح یا هجو) می‌پردازیم که دربارۀ شش چهرۀ ممتاز معاصر سروده شده‌اند:
قمرالملوک وزیری، نیما یوشیج، فروغ فرخزاد، محمد مصدق، غلامرضا تختی، محمدرضا شجریان
و در شش جلسۀ دوم به اشعاری می‌پردازیم که معاصران با این مضامین سروده‌اند:
وطن، رفاقت، خیانت، دین، تن‌کامگی، نوروز
این دوره دوازده جلسه است و هر جلسه دو ساعت. می‌توانید برای کل دوره یکجا ثبت‌نام کنید، یا فقط در جلسه‌ای که موضوع آن را دوست دارید، شرکت کنید.

لینک تهیه بلیط:
http://ow.ly/5GXZ50JHiZE

@iaccparsplace
www.iacommunitycenter.org
www.facebook.com/iacommunitycenter
www.instagram.com/parsplace_iacc باز کردن / نظر دهید

2022-06-21 23:05:24 «حجت»

شکست خواهد خورد
این را
آیین مرگ می‌داند:
همین که پنجره‌مان وا باشد
بر هوای سحرگاهی
و ماه پستانش را
از لای ابرها
نشان بدهد
و تو
ملافه را
از روی ران خویش
پس بزنی
و این پرنده بخواند.

شعر «حجت» اسماعیل خویی بیان منتهای یقین انسانی و منتهای باور بشری است به پیروزی زیبایی بر هر شرّی، در هر مصافی. شاعر شکوهی بی‌حد را در سادگی‌ای بی‌حد عیان می‌کند؛ چنان عقیقی نادر در پنجۀ پنبه‌ای طفلی ساکت.

شعر با گزاره‌ای قاطعانه آغاز می‌شود، با خبری که میوۀ رسیدۀ ایمان شاعر است: شکست محتوم شر و آگاهی «آیین مرگ» از این باخت رسوا. گواهی شاعر در اثبات مدعایش چیست؟ زیبایی. زیبایی‌ای شریف و بی‌تشریف.
سه سطر اول به دو جور قرائت راه می‌دهد:
فاعل (آیین مرگ) شکست خواهد خورد و خود این را می‌داند.
او (فاعل ناشناس) شکست خواهد خورد و آیین مرگ این را می‌داند.
در حالت اول، فاعل هر دو فعل (شکست خواهد خورد و می‌داند) آیین مرگ است. صورت معیار این جمله چنین است: «آیین مرگ شکست خواهد خورد. این را می‌داند.» در قرائت دوم، از فاعل فعلِ «شکست خواهد خورد» نامی به میان نیامده است، و صورت معیار جملات چنین است: «(او) شکست خواهد خورد. آیین مرگ این را می‌داند.» به این ترتیب دو تأویل پیش روی مخاطب گسترده می‌شود: یا فاعل چنان معرفه است که نیازی به نام بردن مستقیم از او نیست، یا بی‌شمار است و توسع‌پذیر.

رضا قنادان حالت اول را مبنای تفسیر خود قرار داده‌ و «آیین مرگ» را استعاره از نظام و آیینی دانسته که دشمن است با هرچه زیبایی؛ از صفای صبحگاهی و موهبت طبیعت گرفته تا تن زن. قنادان می‌نویسد: «شناخت ما از اسماعيل خويی، آگاهی ما از آنچه در طول بیست سال اخير در ايران و بر ايران گذشته، و به‌طوركلی جو حاكم بر حيات روشنفكری جامعه در شمار عواملی هستند كه اشارۀ مورد بحث را به امر واضحی مبدل ساخته‌اند... اسماعيل خويی انديشۀ حاكم بر شعر "حجت" را با ظريف‌ترين صورت ممكن به بعد سياسی آن پيوند داده است. ميدان تجلی اين پيوند صحنه‌ای است كه اشاره به ملافه و ران معشوق می‌كند. تجاوز ... به حريم خانواده و تلاش برای نفوذ در خلوت‌ترين قلمروهای زندگی انسان‌ها و نظارت بر خصوصی‌ترين رفتار آنها، واقعيت تاريخی است كه شاعر را به آفرينش صحنۀ مورد بحث واداشته و خواننده صد يا حتـّی دويست سال ديگر كه دور از فضای امروز كتاب شعر اسماعيل خويی را به دست گيرد با آگاه بودن از همين واقعيت تاريخی، هويت "آيين مرگ" و بيان سياسی كل شعر "حجت" را درخواهد يافت... نكتۀ مورد تأكيد اين شعر، شكست بی‌چون‌وچرای "آيين مرگ" است چرا كه وجود آن با همۀ اجزا هستی از ريشه در تخاصم است. آيا می‌توان امكان استنشاق هوای سحرگاهی را برای هميشه از همگان گرفت؟ يا از پيدايش ماه در آسمان و نمايش "پستان" زيبايش جلوگيری كرد؟ يا بر خصوصي‎ترين قلمرو زندگی انسان‌ها پيوسته نظارت داشت؟ و يا آواز خوش پرنده را از او گرفت؟ می‌بينيم "آيين مرگ" ركنی از هستی را هدف اقدام ويرانگر خود قرار داده كه با ذات لطيف هريك از اجزا جهان درآميخته است. انسان كه خود وسيلۀ دريافت و معيار تعيين‌كنندۀ همۀ زيبايی‌های عالم است هدف اصلی و نهايی اين هجوم ضد طراوت و ضد ظرافت و ضد لطافت و ضد زندگی است.» (صورت ناچار مثله‌شده‌ای از این نوشتۀ هوشیارانه در کتاب از مشرق پیاله، انتشارات مهرویستا، ۱۳۹۴ نشر یافته است ولی اصل مقاله را اینجا بخوانید: http://poetica.blogfa.com/post/54)
ماندانا زندیان نیز در مصاحبه‌ای با خویی این شعر را شعری «غنایی و سیاسی» شناخته است و خویی نیز تحلیل او را رد نمی‌کند. ( https://www.akhbar-rooz.com/91958/1399/08/20/)

اما فهم من، بی‌آنکه نقد همه‌جانبه و ریزبینانۀ قنادان را نفی کند، به قرائت دوم هم راه می‌برد تا به شعر با توسعی فلسفی دل ببندد: شر هرگز محدود به یک نگاه و نظام سیاسی نیست؛ امری‌ست علی‌الدوام. و تن زن هم تاریخاً موجودیتی سیاسی است، نه فعلاً. خویی عامدانه از فاعل نام نمی‌برد تا بر عقیدۀ فلسفی خود مبنی بر بقاء شر و ضرورت امیدواری پای بفشرد. امید امری انتزاعی یا حسی نیست، ضرورتی عینی و مبارزاتی است، دقیقاً همچون ران زن و نغمۀ پرنده.

شعر خویی بیان دیگر بیت خواجۀ شیراز است، و بی‌جهت نیست که «حجت» نام گرفته:
به‌رغم مدعیانی که منع عشق کنند
جمال چهرۀ تو حجت موجه ماست.

https://t.me/Sayehsaar باز کردن / نظر دهید