تز یازدهم

2022-07-25 15:50:29 ‍ ‍ اعدام پادشاه فرانسه، لوئی شانزدهم، جشن تولد بدنِ حاکم مردم بود، کُرپوس پُلیتیکوس یا بدن سیاسیِ جدیدی که بدون سرکوب کُرپوس ناتورالیس یا بدن طبیعیِ پادشاه قدیم امکان حیات نمی‌یافت؛ به‌خاک‌سپاری پیکر لنین، خود، موجب دوپارگیِ بدن مردم شد زیرا میان وجود جسمانی و فانیِ شخص رهبر و نامیرایی سوسیالیسم تمایز می‌گذاشت. اما پیکر مومیایی‌شدۀ لنین و نمادهای لنینیسم فقط می‌توانستند نقش جایگزین بازنمایی یا نمایندگیِ محال مردم را، این حامل جدید ارادۀ حاکم را، ایفا کنند. فرایند دنیوی سازیِ الهیات سیاسیِ حاکمیت پادشاهان سرانجام منجر شد به اینکه مردم به صورت موضوع زیست‌سیاسی‌یی مستقر شود که این قدرت جدید آن را قالب ریخته و بنا کرده بود.

بدن حاکم مردم هم مفهومی تناقض‌آمیز است هم استعاره‌ای کمابیش بازنمایی‌ناپذیر. از طرفی، مردم واقعی – انبوهه‌ای از بدن‌ها – که وحدت خویش را در کنش انقلابی می‌یابد نیازی به هیچ بازنمایی داستانی یا تخیلی ندارد: مردم واقعی هستی خویش را از پیکار بر ضد دولت می‌گیرد و پیروزی‌ش به معنای مرگ رژیم قدیم و همچنین مرگ نمایندگان آن رژیم است. جمعیت‌های انقلابی نمادهای ویژۀ خود را دارند – نظر کنید به تابلو آزادی راهبرِ مردم اثرِ اوژن دلاکروآ (1830) یا فیلم سینمایی اکتبر اثر سرگئی آیزنشتاین (1927) – اما هیچ‌گاه به نمایندگی از قدرتی مستقر پای در میدان عمل نمی‌گذارند. از طرف دیگر، ظهور نمادها و نهادهای یک حاکمیت جدید به شکلی محتوم با عقب‌نشینی و نامرئی شدنِ انبوه خلق تطابق دارد، یعنی همان کُرپوس پُلیتیکوسی که این نمادها و نهادها قرار است نمایندۀ آن باشند.

بدن حاکم موجودی اسطوره‌ای و دارای قدرت مطلق است -- و اگر آیه‌ای را نقل کنیم که تامس هابز در زیر تصویر اول کتاب لویاتان به زبان لاتین آورده است، «بر روی خاک قدرتی هم‌پای او نیست» (کتاب ایوب در عهد عتیق) -- موجودی است که فقط به لطف منشور تأسیسیِ پیمانی تخیلی هستی دارد. حاکمیت مردمی باصطلاح «استعارۀ عنادی» است، یعنی جمع اضداد است: حاکمیت فقط به صورت قدرتی فائقه و حاکم بر مردم هستی دارد. اِریک سانتنِر، به تأسی از تیموتی جِی کلارک مورخ هنر مارکسیست، می‌گوید این تجسد محال به شکلی باشکوه در پردۀ مشهور مرگ مارا اثر ژاک‌لوئی داوید (1793) بیان شده است. در این تابلو، بدن بی‌جانِ شبح‌وارِ مرد انقلابیِ فرانسوی – پیکری که دراز کشیده در وان حمام تصویر شده است، آنهم به نحوی مغایر با تمامی بازنمایی‌های مرگ در آثار نقاشی و پیکرتراشیِ معتبر آن دوران – تحت‌الشعاع قهوه‌ای تند و پرمایۀ دیوار پشت سرش قرار گرفته است، رنگی که بیشتر سطح تابلو را پوشانیده است. به اعتقاد سانتنر، تضاد میان بدن مارا و این دیوار خالی اما مقهورکننده کامل‌ترین تصویر «بن‌بستِ بازنمایی در گذار از حامیت پادشاهان به حاکمیت مردم» * است.

* Eric L. Santner, The Royal Remains, 95.
اشارۀ سانتنر به این کتاب است:
T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (New Haven: Yale University Press, 1999), 15–53.


Enzo Traverso. "Revolutionary Bodies"

@thesis11site باز کردن / نظر دهید

2022-07-24 22:20:59 https://bazkhord.org/5715/%d9%86%d8%b8%d8%b1%db%8c%d9%87/%d9%be%d9%88%d8%aa%db%8c%d9%86-%d8%a7%d8%ad%db%8c%d8%a7%db%8c-%d8%aa%d8%ae%d8%b1%db%8c%d8%a8 باز کردن / نظر دهید

2022-07-23 14:41:16 ‍ ‍ مارکس در عصر راه‌آهن می‌زیست و ظهور و توسعۀ آن را در خود لندن به چشم دید، یعنی نقطۀ شروع اصلی توسعۀ راه‌آهن. مثلثِ آهن و بخار و تلگراف که به آغاز دورۀ رونق سرمایه‌داری صنعتی در قرن نوزدهم شکل داد چارچوب شیوۀ تفکر و نگاه او را به دگرگونی‌های تاریخی تعیین کرد. وقتی در 1850 در رسالۀ جنگ‌های طبقاتی در فرانسه نوشت «انقلاب‌ها لوکوموتیوهای تاریخ‌اند»، نخستین دورۀ «حماسیِ» توسعۀ راه‌آهن تازه پایان یافته بود و لوکوموتیوها هم موضوعی داغ در بحث‌های حوزۀ عمومی شده بود هم یکی از استعاره‌های رایج در ادبیات بریتانیا و اروپا. پس از افتتاح نخستین خط آهن میان لیورپول و منچستر در 1830، راه‌آهن رشد و توسعۀ حیرت‌انگیزی یافت و این روند تأثیر نیرومندی بر اقتصاد و جامعۀ انگلستان گذاشت. در عرض بیست سال، خط‌های آهن از حدود صد مایل به شش هزار مایل افزایش یافت. اکثر خط‌های اهن در فاصلۀ سال‌های 1846 و 1850 ساخته شد. آمد و شد مسافران همزمان با این افزایش جند برابر شد، بسی بیش از توقع و انتظار نخستین بانیان و حامیان راه‌آهن که در درجۀ اول این وسیلۀ ترابری جدید را برای انتقال اجناس و مواد معدنی در نظر داشته بودند. در سال 1851، نمایشگاه بزرگ لندن بیش از شش میلیون بازدیدکننده داشت که بسیاری از ایشان با قطار از اقصی نقاط کشور به پایتخت آمده بودند. رونق راه‌آهن موجب رشد بی‌سابقۀ اقتصاد شد چرا که انگیزۀ فراوان برای تولید آهن پدید آورد که از یک میلیون و چهارصد هزار تُن در 1844 به دو میلیون تُن در 1850 افزایش یافت. رفت و آمد با قطار نیازمند کشیدن خط‌های آهن، بنا کردن ایستگاه‌ها و ساختن پل‌های فراوان بود و به نیروی کار صدها کارگر وابسته بود. قطارها سکوت سابق کشور را با ماشین‌هایی که دودکُنان و صفیرکشان از همه جا می‌گذشتند در هم شکستند. قطارها منظرۀ شهرها را هم دگرگون ساختند. طولی نکشید که منظرۀ شهرها به تسخیر ایستگاه‌های قطار درآمدند که روزانه پذیرای ده‌ها هزار مسافر بودند و به صورت ملتقاهای شبکه‌های جاده‌ای و خط‌های تلگراف درآمدند. ابرهای زادۀ دود لوکوموتیوها که چون شولایی سفید و خاکستری ساختمان‌ها و آدم‌ها را در شهرها در خود می‌پوشانیدند و در آسمان روستاها رگه‌هایی به جا می‌گذاشتند بارها و بارها در تابلوهای نقاشیِ قرن نوزدهم ظاهر می‌شوند، از تابلوِ باران و بخار و سرعت ویلیام ترنر (1844) تا راه‌آهنِ ادوئار مانه (1873) تا ایستگاه سن لازار کلود مونه (1877). راه‌آهن بسرعت بدل به کسب و کاری بس سودآور شد که به انحصار شمار اندکی از کمپانی‌ها درآمد و نقشی برجسته در اقتصاد ملّی یافت.

Enzo Traverso. "The Locomotives of History"

@thesis11site باز کردن / نظر دهید

2022-07-23 08:49:46 درسگفتار (حضوری، آنلاین و آفلاین)
عشق در زمانه‌ی نظام‌های ستم‌گر؛
پِتسُولْت و بیرون کشیدنِ سینما از ورطه‌ی ژانرها
به‌هدایت صالح نجفی
طول دوره: ۴ جلسه‌ی ۲ ساعته
شروع دوره: ۵ مرداد ۱۴۰۱
روزهای چهارشنبه: ساعت ۱۸:۳۰ تا ۲۰:۳۰

کریستیان پِتسُولْت فعالیت خود را در سینما با دستیاری هارون فاروکی و هارتموت بیتومسکی در تلویزیون آلمان آغاز کرد و سپس به ساخت فیلم کوتاه برای تلویزیون مشغول شد. او در ابتدای قرن و با ساخت اولین فیلم بلند خود «امنیت داخلی»، عملا به یکی از فیلم‌سازان سرآمدِ موج نوی سینمای آلمان تبدیل شد. سینمای او مملو از نقل قول‌های سینمایی و درهم آمیزیِ مواد فرهنگ عامیانه با مسائل سیاسی است. او نیز مانند فاسبیندر با ژانرهای گوناگون هالیوودی درگیر می‌شود و، با خلق واریاسیون‌های خویش، از آنها استفاده‌ی سیاسی می‌برد. برخورد او با ژانرها همواره با تجدید خاطره،‌ حرمت(شکنی) و البته ستایش آمیخته است، هم‌چنان‌که در مصاحبه‌ای عنوان می‌کند: «احساس می‌کنم فیلم‌هایم را در گورستان سینمای ژانرها می‌سازم، با چیزهای به‌دردخوری که هنوز در آن گورستان می‌توان یافت.»
     
یکی از عناصر ویرانگر و فرساینده‌ی همیشه حاضر در دنیای فیلم‌های پتسولت پول است. در سه فیلمی که به اتفاق هم تریلوژیِ «اشباح» او را تشکیل می‌دهند، پول عامل محرّک یا به‌اصطلاح سوختی است که موتور روایت را روشن نگه می‌دارد و در عین حال مانعی است که آن را از حرکت باز می‌دارد. شخصیت‌ها باید اول از روی آن بپرند تا بتوانند با هم صمیمی شوند یا هر نوع رابطه‌ی نزدیکی با هم برقرار کنند. ولی در عین حال همین پول لحظه‌های مهرآمیز آنها را یکباره و ناغافل قطع می‌کند و عمر صمیمیت‌شان را کوتاه می‌سازد. پول شیئی است که دارندگانش را فاسد می‌کند، به تباهی می‌کشاند و چون نیرویی جِنّی تک تک قاب‌های تریلوژی پتسولت را تسخیر می‌کند.

به گفته‌ی هیلری وِستِن: «سینمای پتسولت چون رقصی است که در آن آدم‌ها گرد هم می‌آیند لیکن هرگز با هم پیوند نمی‌یابند. پرطنین‌ترین لحظه‌ها نه در دیالوگ‌ها و در پیش‌روی پی‌رنگ بلکه در لحظه‌های توقف پی‌رنگ و آرایش بدن‌ها یا به‌اصطلاح «رقص‌نگاری»ست، آنگاه که بدن‌ها در هم می‌تنند و چشمان به ملاقات هم می‌آیند و ساعدی درست در حالت عمودی قرار می‌گیرد. فیلم‌های او سرشار از شخصیت‌های تک‌افتاده‌ای ست که در حاشیه‌های جامعه و در مناطق ترانزیتِ اروپای معاصر به سر می‌برند. درام در سینمای او  به آرامی و خاموش به جوش می‌آید و گُر می‌کیرد و ارواح و اشباح تاریخ را احضار کرده و به گفتگو با اضطراب‌های زندگی مدرن وا می‎دارد.»
 
در این دوره تلاش می‌کنیم سینمای او را بر پایه‌ی محورهای زیر بررسی کنیم:
 
۱- تریلوژی‌ها:
تریلوژی اشباح - بازنمایی خطهای گسلِ جدید پس از فروپاشی نظام‌های سوسیالیستیِ واقعاً موجود بر اثر سیطره‌ی پول و سرمایه و ظهور شکل‌های جدید بندگی در سنگر بازار آزاد
تریلوژی عشق در نظام‌های ستمگر - واکاوی امکان‌های رهایی در گذشته‌ی سیاه. فیلم به مثابه‌ی فانوس رستگاری در ویرانه‌های زمان تاریخی
 
۲- واسازی تقابل سینمای هنری-تجاری:
مصرف‌کنندگان باهوش - (باز)فعال‌کردنِ پتانسیل‌های سینمای ژانری در قاب سینمای هنری: میراث فَسبیندر
از کوره‌راه‌های واقعیتِ حاضر تا ترعه‌های افسانه‌های پریان - مرور کارنامه‌ی بیست‌ساله‌ی خلاق‌ترین سینماگر معاصر آلمان از امنیت داخلی تا اوندینه
 
۳- سینمای برزخ:
آداب زیستن و عشق ‌ورزیدن در برزخ: احضار روح کافکا در ترانزیت - سفرهای بی‌مقصد
واسازی ققنوسیِ اثرِ کلوزآپیِ کیارستمی- بازخوانی فونیکسِ پِتسولت
 
۴- نشانه‌های رهایی:
روزنه‌های رهایی در قاب ملودرام: نقاشی، موسیقی و ادبیات در سینمای پتسولت - از مارک تواِین، ایوان تورگنیِف و زیبالت تا رمبرانت و یوهان سباستین باخ
 
 
صالح نجفی متولد  تهران در ۱۳۵۴، فارغ التحصیل رشته‌ی معماری از دانشکده‌ی هنرهای زیبا و ادبیات فارسی از پژوهشگاه علوم انسانی است. او از سال ۱۳۸۳ کار ترجمه‌ و تالیفِ متون گوناگونی را در حوزه‌ی فلسفه، سینما و هنر آغاز کرده است و در حال حاضر ترجمه‌ی آثار سورن کیرکگور را در دست دارد. او از سال ۱۳۹۰ در دانشکده‌ی هنرهای زیبا، دانشگاه هنر و موسسه‌ی پرسش به تدریس تاریخ فلسفه و نقد اشتغال داشته است. صالح نجفی در دو مجموعه کتاب‌ به نام‌های فیلم به مثابه‌ی فلسفه، ۱۳۹۶ و عشق در سینما، ۱۳۹۷، نوعی دیگر از تأمل در سینما و متفاوت از نقد فیلم را پیشنهاد می‌کند؛ رویکردی که تلاش دارد فیلم را در جهانِ وسیع‌تری که احاطه‌اش کرده است، چون متنی فلسفی بخواند.
  
لطفا در صورت تمایل به شرکت در این دوره‌‌، از طریق یکی از راه‌های ارتباطی زیر با ما در تماس باشید.
شماره‌ی تماس و واتس اپ: ۰۹۳۸۱۳۶۰۶۹۴
۰۲۱-۸۸۸۹۱۸۴۳
سایت: www.bidar.school
ایمیل: institutebidar@gmail.com
تلگرام: t.me/bidarschool
اینستاگرام: bidar.school
@bidarschool باز کردن / نظر دهید

2022-07-22 20:56:27 درسگفتار (حضوری، آنلاین و آفلاین)
جنون خاموش؛
درباره‌ دیوانگی و کابوس‌های نظم و قانون
به‌هدایت جواد گنجی
۴ جلسه‌ ۲ ساعته
شروع: ۱۰ مرداد ۱۴۰۱
دو‌شنبه‌ها: ۱۹ تا ۲۱

شاید چیزی به اندازه‌ جنون نتواند معرفت و دانش بشری را به چالش کشد و آن را با مرزهای مبهم خود مواجه سازد. جدی‌ترین نوع این چالش را می‌توان در عرصه‌ قانون و زبان، یعنی دو رکن اساسی برسازنده‌ جهان بشری، ردیابی و مشاهده کرد. اینجا دقیقا همان جایی است که آسیب‌شناسی روانی، به معنای روانکاوانه‌ آن، می‌تواند بصیرت‌های عمیقی را در اختیارمان بگذارد و مسیر پرپیچ و خم و ناهموارِ گفتگو میان روان‌کاوی و فلسفه را هموارتر سازد؛ نقطه‌ای که در آن سلامت و بیماری، هنجار و نابهنجار، عقل و دیوانگی به هم می‌رسند و خویشاوند همدیگر می‌شوند.
 
فروید و روان‌کاوی فرویدی از ما دعوت می‌کند عقل و سلامت عقل را نه نقطه مقابل جنون بلکه جنونی مهارشده در نظر آوریم. اما آیا این کار جز با ایجاد ترکی عمیق در سطح عقل و خرد ممکن است؟ آیا می‌توان خود را همواره در ساحل امن عقل نگاه داشت و پریشانی جنون را از بیرون تماشا کرد؟

اطلاعات بیشتر در مورد دوره و مدرس:
https://t.me/bidarcourses/300 باز کردن / نظر دهید

2022-07-22 20:56:12 درسگفتار (حضوری، آنلاین و آفلاین)
عشق در زمانه‌ نظام‌های ستم‌گر؛
پِتسُولْت و بیرون کشیدنِ سینما از ورطه‌ ژانرها
به‌هدایت صالح نجفی
۴ جلسه‌ ۲ ساعته
شروع: ۲۹ تیر ۱۴۰۱
چهارشنبه‌ها: ۱۸:۳۰ تا ۲۰:۳۰

به گفته‌ هیلری وِستِن: «سینمای کریستیان پتسولت چون رقصی است که در آن آدم‌ها گرد هم می‌آیند لیکن هرگز با هم پیوند نمی‌یابند. پرطنین‌ترین لحظه‌ها نه در دیالوگ‌ها و در پیش‌روی پی‌رنگ بلکه در لحظه‌های توقف پی‌رنگ و آرایش بدن‌ها یا به‌اصطلاح «رقص‌نگاری»ست، آنگاه که بدن‌ها در هم می‌تنند و چشمان به ملاقات هم می‌آیند و ساعدی درست در حالت عمودی قرار می‌گیرد. فیلم‌های او سرشار از شخصیت‌های تک‌افتاده‌ای ست که در حاشیه‌های جامعه و در مناطق ترانزیتِ اروپای معاصر به سر می‌برند. درام در سینمای او  به آرامی و خاموش به جوش می‌آید و گُر می‌کیرد و ارواح و اشباح تاریخ را احضار کرده و به گفتگو با اضطراب‌های زندگی مدرن وا می‎دارد.»
 
در این دوره سینمای او را بر پایه‌ محورهای زیر بررسی می‌کنیم:
 
۱- تریلوژی‌ها
۲- واسازی تقابل سینمای هنری-تجاری
۳- سینمای برزخ
۴- نشانه‌های رهایی

اطلاعات بیشتر
https://t.me/bidarcourses/304 باز کردن / نظر دهید

2022-07-22 20:55:11 درسگفتار (آنلاین و آفلاین)
مارکسیسم و نقد ادبی؛
۲- قناری در معدن زغال‌سنگ؛ نسخه‌های فرانکفورت و استعداد ادبیات
به‌هدایت امیر کمالی
۴ جلسه‌ ۲ ساعته
شروع: ۲۰ تیر‌‌ ۱۴۰۱
دوشنبه‌ها: ۱۸ تا ۲۰

این دوره به مکتب فرانکفورت اختصاص دارد؛ نام‌هایی چون آدورنو، مارکوزه و هورکهایمر، لئو لوونتهال و ... در این میان، انتساب والتر بنیامین به این گروه محل پرسش بود. با همه‌ تفارق آرا و بعضاً اختلاف سلایق در رویکرد به آثار ادبی، فرانکفورتی‌ها با گشودن دژ بسته‌ مارکسیسمِ دهه‌های آغازین قرن بیستم، به سوی مفاهیم فروید، نیچه، داروین و سوسور، ایده‌های پیامبران سؤ ظن را برای مقابله با تجلی فرهنگیِ التقاطِ فاشیسم و سرمایه‌داری متحد ساختند.
 
بازخوانی آنان از ضرورت کاربست دیالکتیک در نقد ادبیات، نقدهای اساسی‌شان به هگل در عین بازگشت به هگلیانیسم نو، ادبیات و مسئلهٔ شئ‌شدگی، مفهوم هاله‌ اثر هنری، ادبیات تک‌ساحتی، رابطه‌ متناقض اثر ادبی و اجتماع، صورت‌بندی فرم‌های جدید مقاومت اثر ادبی در برابر فاشیسم و سرمایه‌داری، از رئوس مطالب این دوره است.

اطلاعات بیشتر:
https://t.me/bidarcourses/285

@bidarschool باز کردن / نظر دهید

2022-07-21 12:02:36 رهانیدن تاریخ یعنی چه؟ می‌توان تاریخ را نجات داد؟ شاید، اما نجات تاریخ به معنای بازگشتن به تاریخ و بازساختنِ آن نیست. نجات تاریخ معنایی جز تغییر حال حاضر ندارد. به بیان دیگر، برای رهانیدن گذشته، آدمیان باید امیدهای شکست‌خوردگان و مغلوبان اعصار ماضی را از نو به دنیا آورند و جامۀ واقعیت بپوشانند، باید به آرزوها و توقع‌های ایشان حیات نو بخشند. جریان تاریخ‌گرایی از دیدگاهی سراپا خطی و گاهنامه‌ای به تاریخ می‌نگریست که آن را در قالب خرونوس khronos یعنی «زمانِ خالیِ همگن» در نظر می‌گیرد اما ماتریالیسم تاریخی هوادار برداشتی دیالکتیکی از تاریخ بود که به آن به چشم کایروس Kairos می‌نگرد، یعنی نوعی زمانمندیِ گشوده و بی‌قرار و دگرگونی‌پذیر.


Enzo Traverso. “Historicizing Communism”

@thesis11site باز کردن / نظر دهید

2022-07-18 21:27:08 می‌توان اعتراض کرد که رابطة دیالکتیکی میان هنرمند و مواد و مصالح اثر در حقیقت از همان زمانی که مواد و مصالح هنر در نسبت با انسان‌ها به خودآیینی شی-گونه دست یافت در کار بوده است. در درستی این ادعا تردیدی نیست. اما نکته کاملاً نو آن است که در کار شونبرگ این دیالکتیک به «خود-آگاهی» هگلی خود یا به بیان بهتر به محل نمایش سنجش‌پذیر و دقیق خود دست یافته است: تکنولوژی موسیقایی. در پرتو دانشی که موسیقی او پدید می‌آورد، می‌توان درباره درستی و غلطی تولید متقابل سوژه و ابژه داوری کرد. هیچ تکانة تخیلی در کار نیست، هیچ ادعایی دربارة امر داده شده‌ای که همبسته تکنیکی تشخیص‌پذیری نداشته باشد. اما از آنجا که سوژه و ابژه در حوزه انسجام تکنیکی با یکدیگر مواجه می‌شوند و دقیقاً در وابستگی متقابل‌شان در معرض کنترل قرار می‌گیرند، دیالکتیک آن‌ها به تعبیری خود را از وضعیت کور طبیعی‌اش آزاد کرده و قابل اجرا شده است- بیشترین سخت‌گیری، یعنی سخت‌گیری بی‌وقفة تکنیک نهایتاً و واقعاً در مقام بیشترین میزان آزادی ظاهر می‌شود، یعنی آزادی انسان نسبت به موسیقی‌اش که نخست در قالبی اسطوره‌ای آغاز شد، تلطیف شد و به آشتی رسید و در مقام فرم در مقابل او قرار گرفت و سرانجام اکنون به او تعلق می‌گیرد، آن هم به یمن رفتاری که با تعلق تام و تمام به آن، آن را از آن خود می‌کند. باز کردن / نظر دهید

2022-06-13 13:09:16 یأس و، درنهایت، خودکشی نقشی دوگانه در فیلم‌های فاسبیندر بازی می‌کنند: هم وسیله‌ای برای محکوم‌کردن مستقیم و به‌باد‌انتقاد‌گرفتنِ روابط کج‌ومعوج اجتماعی، هم راهبردی برای به‌خاطرآوردنِ تصویری از نجات و رستگاری. آنچه برای فاسبیندر بی‌اندازه مهم است مواجهۀ جانکاه با «خلئی» است که «سوژه» نامیده می‌شود، «فاعل بشری»، زیرا فاسبیندر در عمق ضمیرش می‌داند که فقط در آن خلأ ممکن است تصویری از رهایی از ستم اجتماعی سربرآورد. هانس و فاکس، هردو، در روند سقوط خود معاونت می‌کنند و هردو به‌این‌اعتبار تمثال‌هایی‌اند که استثمار ذاتیِ نظام سرمایه‌داری را محکوم می‌کنند و به‌وجهی استعاری به‌ درون عرصۀ آزادی برمی‌جهند. فاسبیندر در قطعه‌ای که براستی یادآور نظریۀ پازولینی دربارۀ شباهت استعاری مرگ و مونتاژ است دربارۀ معنا و اهمیت مرگ چنین می‌نویسد: «زندگی فقط در لحظه‌ای مهارکردنی و دست‌یافتنی می‌شود که مرگ را به‌عنوان جنبۀ حقیقیِ زندگی بپذیریم. مادام که به مرگ به‌چشم یکی از محرّمات بنگریم که کسی نباید درباره‌اش مستقیم حرف بزند، زندگی چیزی ملال‌آور می‌ماند. جامعه‌ای که بنایش بر استثمار انسان‌ها استوار است چاره‌ای ندارد جز اینکه مرگ را از محرّمات بشمارد.» فیلم‌های فاسبیندر نشان می‌دهند زمانی می‌توان مرگ را از ردیف محرّمات خارج کرد که «مرگ» را با «رانه» جُفت کنیم. به بیان استعاری، مازوخیسم از نظر او مستلزمِ معلق‌ساختنِ حالت استغراقِ شخصیت در نظم نمادین است، معلق‌شدنی که به‌ لطف سماجت رانه می‌تواند دست دهد.

وقتی اشک‌های پترا فُن کانت اکران شد، بسیاری از نقدنویسان با خشم و ناراحتی اظهار داشتند که فاسبیندر با قساوت با زنان رفتار می‌کند ولی برخلاف ادعای ایشانْ قساوت فاسبیندر نه متوجه زنان بلکه متوجه خودش بود، یعنی تا به‌حدی که «خود» موضوعیت عینی دارد، چراکه «خود» معتمدترین مظهر جهان بیرون است، جهانی درگیر در مبارزه‌ای بی‌پایان با تناقض‌های خویش. یکی از درس‌های اساسی روان‌کاوی این است که آدم برای آنکه قادر باشد به جهان بنگرد اول باید بتواند از معبر وجود خویش رد شود، یعنی باید از کوره‌‌راه‌های «خود» بگذرد و دوپارگی آن را درنظر آورد. برای همین است که نباید کارهای فاسبیندر را در چارچوب الگوی غالب «سیاستِ هویت‌گرا» وارسی کرد. هم از این روی که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت و قومیت برای او همواره فرع بر مسئلۀ طبقه است: «خیلی وقت‌ها این حرف‌وحدیث‌ها دربارۀ رهایی زنان اعصاب مرا خُرد می‌کند. دعوا در جهان نه دعوای زنان با مردان بلکه دعوای فقیران با ثروتمندان است، دعوای سرکوب‌شدگان با سرکوبگران. و در جهان همان قدر مرد سرکوب‌شده هست که زن سرکوب‌شده» و هم، در سطحی عمیق‌تر، از این روی که او مسئلۀ تفاوت جنسی را تابع همان منطقی می‌داند که مسئلۀ اختلاف طبقاتی، چراکه اختلاف طبقاتی همان انقسام فراگیری را بر هم می‌زند که تفاوت جنسی. باز کردن / نظر دهید