apparatus_channel

2022-06-09 19:53:20 □‍ نامه‌های مرده: امضاها-نشانی‌ها
صالح نجفی

ژاک رانسیر، فیلسوف معاصر فرانسوی، دن‌کیشوت را قهرمان نگون‌بخت همه‌ی انقلاب‌های معرفت‌شناسی و همچنین همه‌ی انقلاب‌های روی داده در وسایل تولید می‌داند: مردی که به جنگ آسیاهای بادی می‌رود.

در فصل بیست و پنجم شاهکار سروانتس، فصلی با عنوان در باب وقایع عجیبی که در کوه‌های سی‌یرا مورنا بر سر پهلوان دلیر مانش آمد، قهرمان داستان در سی‌یرا مورنا گوشه می‌گیرد و عزلت می‌گزیند. در همین‌جاست که او تصمیم می‌گیرد به تقلید از اسوه‌ی برگزیده‌اش رولاند خشمگین، خود را دیوانه سازد و البته جنونی بدون علت و بدون جهت، چون اگر بنا باشد پهلوان سرگردانی بنا به دلیل و علتی دیوانه شود این امر چندان لطفی ندارد؛ مهم این است که پهلوان بی‌جهت دیوانه شود. باری، در همین‌جاست که دن کیشوت اعلام می کند که در نظر دارد به‌وسیله‌ی سانکو[=سانچو] پانزا نامه‌ای برای معشوقه‌ی آرمانی‌اش دولسینئا بفرستد و خطاب به رفیق شفیقش گوشزد می‌کند که تا او از سفر بازنگردد و جواب نامه را نیاورد دیوانه خواهد ماند:«اگر جواب نامه چنان بود که من می‌اندیشم فوراً دست از جنون و ریاضت خواهم کشید و اگر نه، به حقیقت دیوانه خواهم شد». ولی نخستین و شاید مهم‌ترین مشکل این است که دن کیشوت نامه‌ای بدین مهمی را باید برچه بنویسد و از آن جا که کاغذ مناسبی پیدا نمی‌شود بهتر آن می‌بیند که مانند پیشینیان بر برگ درخت یا بر الواح مومی بنویسد و البته چون پیدا کردن موم آسان‌تر از پیدا کردن کاغذ نیست، سر آخر بر آن می‌شود تا نامه‌اش را در دفترچه بغلی‌ای که کاردینو(مجنون عاشق‌پیشه) گم کرده بنگارد.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-06-05 15:06:14 □‍ سیاه بر سیاه
یوجین تکر
ترجمه‌ی رامین اعلایی

مقدمه‌ی ترجمه: رادیکال‌ترین شکل هنر انتزاعی [آبستره] در تاریخ نقاشی ــ‌چنان‌که عموم می‌پندارند‌ــ نه حاصل کار مدرنیست‌های متأخر، که محصول شیوه‌ی مواجهه‌ی منحصربه‌فرد جمعی از دانشمندان پاراسلسوسی با مفهوم هستی‌ است. عالِمانی که یقین داشتند حکمت واقعی را باید در نوشته‌های جادوگران بالفطره جست، آن‌ها که مؤمنانه حتی علومی همچون ریاضیات و شیمی را ازجمله‌ی استعدادهای نیروهای غیبی می‌دانستند. در این میان، انجیل یگانه نقطه‌ی اتکا بود. کتابی که در آن عدد سه اساسی‌ترین شکل وجودی قلمداد می‌شد: تثلیث مقدس، عددی که در واقع قادر بود [همپا با تثلیث] یک بدن مطلوب بسازد، امری که در نهایت به انسان و زمین اجازه می‌داد تا به قلمرو نامتناهی خداوند نزدیک شوند و، با همراهی آن، گستره‌ای جهان‌شمول و فراگیر تشکیل دهند.

رابرت فلاد (پزشک، فیزیک‌دان، کیهان‌شناس و عارف مرموز انگلیسی که خوشبختانه نقاش نیز بود) از مشهورترین دانشمندان پاراسلسوسی تاریخ است. کتاب او، تاریخ متافیزیکی و فیزیکی و تکنیکی دو جهان، کلان و نیز خُرد، شامل مجموعه‌ای از طرح‌های غریب اوست که ایده‌های او را در باب منشأ کیهان (نسبت مابین ماکروکاسم و میکروکاسم) به تصویر کشیده‌اند. او در یکی از این طرح‌ها کیهانِ(؟) متولدناشده [یعنی هستیِ پیشامداخله‌ی نور الهی (دومین اصل بنیادین فلاد)] را در قالب یک مربع سیاه نقاشی کرده است که قرابت غریبی با یکی از مشهورترین آثار هنر مفهومی قرن بیستم دارد: مربع سیاه اثر کازیمیر مالِویچ. اثری که فلاد می‌گوید بازنمایی‌کننده‌ی نیستی پیش از پروسه‌ی خلقت کیهان است، یعنی پیش از آنکه خورشید روح را به‌واسطه‌ی پرتوهایش به زمین برساند، داخل و اطراف آن بچرخاند، و در نهایت به همه‌چیز حیات ببخشد. درهرحال سیاه بر سیاه شرح مواجهه‌ی یک فیلسوف بدبین است با اثر فلاد.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-06-02 16:37:52 □‍ دوزخ خورشیدی و مغاک زمینی
رضا نگارستانی
ترجمه‌ی سروش سیدی

وصلت بین زاغه‌ی زمینی تحت‌القمر و خورشید تبدیل به الگویی منحصراً تک‌همسری شده که نه فقط اخلاق، سیاست و هنر، بلکه کل تاریخ اندیشه و فعالیت‌های ارگانیک را نیز تنظیم می‌کند. وقت آن است که به بی‌بندوباری و هرزگی زمین بازگردیم در مقام منظومه‌ی چگال فضولات بیناستاره‌ای، منظومه‌ای با ستارگان مرده. هرزه‌گردی در کیهان، بی‌هدف، با زمینی که خورشیدش خود وابسته به مغاک کیهانی است، یعنی، پیشاپیش مرده است- این فنّ ژئوفلسفی‌ای است که کل تلاش‌های انسانی باید در آن سرمایه‌گذاری شود: پذیرفتن زمین همچون توده‌ای فراکتالی و نه یک مرمر آبی کمیاب، اندیشیدن به آن همچون یک شهاب بیضوی‌شکل گذرا که دهانه‌اش پیشاپیش پوست اجساد ستارگان را سوراخ کرده است. تصور رهایی اکولوژیکی باید از نسبت همزمان ویتالیستی و مرگ‌سالارانه‌ (نکروکراتیک) بین زمین و خورشید رها شود. تصور رهایی باید در عوض با عدم‌ضرورت کیهانی به مثابه اصل تمام اکولوژی‌ها پیوند یابد. آنچه قادر است زمین را در مسیر خارج بزرگ دوباره ابداع کند، تنها یک اکولوژی است که عدم‌ضرورت‌های رادیکالِ مغاک کیهانی به آن نفوذ کرده باشند. از منظر چنین اکولوژی‌ای، هر لحظه آپوکالیپسی است که نمی‌تواند به نتیجه یا اوج برسد، و خورشید نه دل تاریکی، بلکه بندآوردن خونریزی ناشی از زخم عدم‌ضرورت‌ها (یا اقلیم‌های) خُردکننده‌ی مغاک کیهانی است که به درون جهان ما سرریز می‌کند. همانطور که زمین باید از این تصور رها شود که محمل حیات است، خورشید نیز باید هم از امتیازات سیاره‌ای و نیز واردات اقتصادی هژمونیک خود عاری شود. وانگهی، خورشید چیزی نیست جز نقطه‌ی کور و ناگزیری برای زمین که دامنه‌ی مغاک را محدود می‌کند. به این سبب، خورشید را نه باید همچون شعله‌‌ی تاریک افراط پذیرفت، نه اینکه آن را همچون پایانی نورانی تقدیس کرد، بلکه باید آن را همچون عنصری دوزخی مورد بازنگری و بازکشف قرار داد، عنصری دوزخی در زنجیره‌ی همدستی‌هایی که زمین را به جانب کیهانی می‌کشانند که عجیب‌تر از کیهان دوزخی است، وقایع اقلیمی آن به شکلی بی‌سمپتوم عاری از رخداد است به جای آنکه به شکلی فاجعه‌بار اقلیمی باشد، بیرون‌بودگی آن از خارج نیز نسبت به داخل درونماندگارتر است.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-05-26 18:13:23 □‍ بازتعریف و بازنگری سینمای افراط نوین فرانسه
سینما، نظریه و میانجی‌گری
مائورو رسمینی
ترجمه‌ی معین رسولی

افشاگری: فیلم با وعده‌ای آغاز می‌شود – وعده‌ی لمس واقعیتی فراتر از تصویر، دیدن حقیقتِ درون چشم. در یک آزمایشگاه پر از نور درخشانِ آسپتیک(نوری مخصوص اتاق جراحی)، دوربین جسد زنی را نشان می‌دهد که زنده‌زنده پوستش را کنده‌اند و به دستگاه فلزی وصف‌ناپذیری زنجیرش کرده‌اند. پس از آن، برشی از تصویر کلوزآپ صورت او، با چشمانی کاملاً باز نشان داده می‌شود و چهره‌ی اسرارآمیزش بین حالت خلسه و سکون کرخت پا در هوا مانده است. دوربین روی یکی از چشمان او متمرکز می‌شود و به‌تدریج رنگ قرمز خون‌آلود بدن نابودشده و مثله‌شده‌ی او از صفحه‌ی نمایش خارج می‌گردد. نگاه ممتد دوربین به حرکت خود ادامه داده، به عنبیه و مردمک چشم او فرو رفته و به سمت یک درخشندگی خیره‌کننده حرکت می‌کند و همراه با آن صداهای غرش‌مانند غیرطبیعی به گوش می‌رسد. قاب فیلم غرقِ نور شده؛ هیچ شکل واقعی‌ای قابل تشخیص نیست. دوربین به آرامی عقب می‌رود و از این ورطه‌ی درخشنده و از چشم تا نمای نزدیک چهره‌ی زن با همان حالت درک‌ناپذیر منجمد عقب‌نشینی می‌کند. قربانی این فیلم، آنا (موریانا آلاوی)، قهرمان فیلم پاسکال لوژیه یعنی شهدا (۲۰۰۸، فرانسه) است. او یکی از سوژه‌های آزمایش‌های یک سازمان مخفی است که در پی کشف رمز و رازهای زندگی پس از مرگ است. روش‌های این آزمایش بی‌رحمانه است: اعمال تحقیرآمیز و شکنجه‌ی وصف‌ناپذیر به قربانیان تحمیل می‌شود با این اعتقاد که رنج قربانیان منجر به بینشی متعالی از جهان فراتر از این جهان خواهد شد(در خلسه‌ی درد ناشی از کنده‌شدن پوست، آنا ماورای بزرگ را می‌بیند). آنا که همزمان عارف و قربانی است، تصویر مبهم جنسیت را در فیلم به تصویر می‌کشد: بدن زنانه نه‌تنها با قطع عضو عینیت می‌یابد و به نگاه وحشت‌زده و مسحور تماشاگر عرضه می‌شود بلکه به‌عنوان مکانی از دانش برتر خیال‌پردازی می‌شود. بدن زنانه در شهدا که میان افراط تحقیر و تخریب از یک‌سو و ایده‌آل‌سازی و آرمانی‌سازی از سوی دیگر گیر افتاده، همچون وسیله‌ای برای رسیدن به هدف در نظر گرفته می‌شود و در مسیر رسیدن به درک کامل‌تر از امر استعلایی، به مانعی کاهش می‌یابد.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-05-22 20:26:16 □‍ آینده‌ها، شهرها، معماری
الیزابت گراس
ترجمه‌ی پویا غلامی

شهرها همواره تصاویر و فانتزی‌های بدن‌ها را بازنمایی و فرافکنی کرده‌اند، چه این بدن‌ها فردی باشند، چه جمعی، و چه سیاسی. به این معنا، می‌توان شهر را به‌منزله‌ی یک ‌پروتز-بدن‌ (جمعی) در نظر گرفت، یا به‌منزله‌ی مرزی که بدن‌ها را قاب‌بندی و حمایت می­‌کند و به آنها جایی برای اسکان می­‌دهد، و توأمان فرم‌ها و کارکردهای خاص خودش را از آن بدن‌ها (یا از آن بدن‌های خیالینی) که می‌سازد اخذ می‌کند. در عین حال، شهرها مکان‌هایی هستند که بدن‌ها را تولید، تنظیم و ساختارمند می‌کنند. این نسبت صرفا نسبتی از جنسِ تعیّنِ متقابل یا یک نمودارِ انتزاعی و تکینِ برهم­کنش نیست: این نسبت به سنخ‌های بدن‌ها (بدن نژادی، قومی، طبقاتی، جنسی) و به سنخ‌های شهرها (اقتصادی، جغرافیایی، سیاسی) بستگی دارد، و از خلال مناسبات مختلفِ درهم‌تنیدگی، خصیصه‌­یابی، درون‌یابی [یا الحاق] و حک [یا ثبت] شدیداً پیچیده می‌شود؛ این مناسبات «هویت‌هایی» را هم برای شهرها با همه­‌ی ویژگی‌ها یا جزئیت‌‌شان، و هم برای جمعیت‌ها با همه‌ی دیگرگونگی‌‌شان، تولید می‌کنند. این نسبت از نوع «تعین‌های کثیر»، با محورهای طبقه، نژاد، و جنس نیست که همگی به‌طور نظام‌مند بر یک پهنه به هم چفت شده باشند، و در عین حال، این­طور هم نیست که بتوان سنخ‌های شهر ــ‌شهرِ صنعتی‌شده، شهر تجاری، شهر متکی به یک یا چند صنعت، یا یک بندر، که در فضاهای شهری یا روستایی قرار دارند‌ــ را روی سنخ دیگری از شهر نقشه‌نگاری کرد. در عوض، این نسبت، هم از جنسِ محدودیتِ مولّد و هم از جنسِ پیش‌بینی‌ناپذیریِ درون‌زاد است: این نسبت نه می‌تواند بر یک پهنه رخ دهد و نه می‌تواند در یک فرمِ تنظیم‌شده اتفاق بیفتد. در حالی‌که نسبت­‌های بین بدن‌ها و شهرها شدیداً پیچیده‌‌اند و تماماً از مؤلفه‌های رفتاری، تنظیمی، روان­شناختی، و اشتراکی اشباع می‌شوند، اما با وجودِ این، جسمانیتِ شهرها و مادیتِ بدن‌ها ــ‌مناسباتِ تبادل و تولید، عادت، هم‌نوایی، جدایی، و تحول‌ــ هنوز باید به قدر کافی جسمانی به اندیشه درآیند.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-05-16 13:25:52 □‍ ابژه‌ها، ماده، خواب، و مرگ
گراهام هارمن
ترجمه‌ی محمدهادی فروزش‌نیا

اگر «ابژه» را به‌مثابه‌ی چیزی که از حیاتی یکپارچه و مستقل و منفک از روابط، اعراض، کیفیات و وهله‌های بخصوص برخوردار است تعریف کنیم، مسلم است که ابژه‌ها در فلسفه‌ی امروز همچنان نامحبوب‌اند. از نظر برخی، آن‌ها زیاده از حد به جواهرِ از مد افتاده شباهت دارند و در زمانه‌ی ما همگان در لعن و پس زدنِ این جواهر هم‌صدایند.

* کانتن میسو در کتاب پس از تناهی، تحلیل درخشانی از خصلت «تضایف‌گرایانه‌ی» فلسفه ارائه نموده است. [فیلسوف] تضایف‌گرا تصور می‌کند که نه انسان بدون جهان، و نه جهان بدون انسان وجود ندارند، بلکه تنها یک تضایف یا سازگاری بنیادین میان این دو در کار است؛ بنابراین، ابژه برای تضایف‌گرا از هیچ استقلالی برخوردار نیست. به بیان صریح‌تر، ابژه وجود ندارد.

* برای تجربه‌گرا نیز ابژه وجود ندارد. چراکه [از نظر او] تنها دسته‌هایی از کیفیات محسوس می‌تواند وجود داشته باشد. ابژه‌ی یکپارچه افسانه‌ای است که توسط ربط دهی‌های متداولی که طبق عادت در ذهن انسان برقرار می‌گردد تولید می‌شود. نزد تجربه‌گرایی هیچ ابژه‌ای وجود ندارد.

[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-05-15 12:49:15 □‍ رسانه‌ی تاکتیک‌محور
گروه هنر انتقادی (C.A.E)
ترجمه‌ی عرفان غیاثی

رسانه‌ی تاکتیک‌محور الگویی یکپارچه نیست، بلکه الگویی انعطاف‌پذیر است که می‌تواند مرتباً از شکلی به شکل دیگر درآید.

مجموعه‌رویکردهایی که از آن‌ها مشقِ رسانه‌ای تاکتیک‌محور زاده می‌شود متغیر است و به مخاطبِ آن بستگی دارد. در ارتباط با همین موضوع، بافتار فرهنگی نقش بسیار مهمی در معانیِ تولید شده بازی می‌کند، چنان که الگوی مذکور باید همواره از نو پیکربندی شود تا مطالبات اجتماعی خاصی را برآورده سازد.

از پیچیدگی‌های این موضوع باید به این نکته اشاره کرد که تاکتیک‌مندی هرگز به‌گونه‌ای نظریه‌پردازی نشده تا کاربرانش به یک توافق جمعی برسند. در واقع حتی مؤلفین متنِ اصلیِ الفبای رسانه‌ی تاکتیک‌محور نیز نتوانسته‌اند به یک اجماع کلی برسند. از طرفی، گیرت لووینک معتقد است که تاکتیک‌مندی اساساً از گفتمان نظامی نشأت گرفته است. قطعاً همینطور است که گفتمان بنیادینِ آن در این حوزه ریشه دارد. درباره‌ی شیوه‌ای که تاکتیک‌های فرهنگی خاص درک و اجرا می‌شوند در کتاب درباره‌ی جنگ، به کمک اصولی که کارل وُن کلاوسویتس پیش می‌گذارد، به‌خوبی توضیح داده شده است. او به‌وضوح فهمیده بود که «تاکتیک هنر ضعفا است» و نیرنگ و تردستی درواقع متحدین کسانی هستند که به تاکتیک‌مندی توسل می‌جویند. در عصر جنگ نامتقارن، روابط متقابل بین چریکی بودن در جنگ و در رخدادهای فرهنگی بسیار واضح است…

□ همایش صفر، فراابزار مقاومت و تاکتیک‌مندی
□ ۱۶ تا ۲۲ می
□ برای اطلاعات بیشتر به صفحه‌ی اینستاگرام همایش مراجعه کنید.

■ instagram.com/thetehransummit

ادامه‌ی متن حاضر را می‌توانید در وب‌سایت آپاراتوس مطالعه کنید.

■ www.apparatuss.com باز کردن / نظر دهید

2022-02-26 20:42:14 □‍ مسح شیطان
درباره‌ی «هیهال»، فیلم-کولاژ محمدفرهادنیا با نگاهی به دوزخِ دانته
علی رزاقی

عموماً شر را مفهومی عدمی تعریف کرده‌اند. نیرویی اهریمنی که در غیاب خیر پدیدار می‌شود و هویتی انگل‌وار دارد. از این منظر، هرجا که خیری فاسد شود، بی‌تردید شری پدیدار می‌شود که شیره‌ی اخلاقیات مطلوب انسانی را مکیده است، شری که گویا سیاه‌چاله‌ای‌ست متافیزیکی، گورستانی متروک از ارزش‌های والای انسانی. براین مبنا، دوگانه‌ی خیر و شر قدمتی به درازنای عمر بشر دارد و پایه‌های اخلاقیات مرسوم نیز بر همین دوگانه استوار شده‌ است؛ به‌طبع ادیان ابراهیمی به‌مثابه‌ی کهن‌ترین مصادر احکام اخلاقی، نسبتی حیاتی با این تضاد عمیق برقرار می‌کنند. اما اگر این نسبت را معکوس کنیم چه؟ اگر شر هستنده‌ای بنیادین باشد چطور؟ چه می‌شد اگر شرور، رانه‌های آغازین حیات بودند؟ یک گام دیگر به جلو برداریم: اگر جز شر چیزی وجود نداشته باشد چطور؟ هیهالِ محمد فرهادنیا، رساله‌ای‌ست سینمایی علیه استیلای خیر و به‌سود توتالیتاریسم شر. اینجا دیگر خبری از خدای کتاب مقدس نیست که پشتوانه‌ی اخلاقیات مرسوم باشد، بل در آغاز با ددی مواجه‌ایم که خون می‌طلبد و این درخواست شیطانی حدِ یقفی ندارد...
[ ادامه ]

فیلم-کولاژ هیهال را در وب‌سایت آپاراتوس ببینید.

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-02-23 21:10:06 □‍ باتای و پارادوکس حاکمیت
جورجو آگامبن
ترجمه‌ی سروش سیدی

تأملات پیش‌رو برخاسته از حکایتی هستند که سال‌ها پیش پی‌یر کلوسوفسکی برایم تعریف کرد. من رفته بودم تا در استودیوی کوچکی در خیابان ورژنو در مورد مواجهاتش با والتر بنیامین با او سخن بگویم. پس از چهل سال، پی‌یر به خوبی او را به یاد داشت، «صورتی بچگانه با یک سبیل که روی آن چسبانده بودند». در بین تصاویری که هنوز به این خاطره ملصق است، یکی هم تصویر بنیامین است، با دستانی که به نشانه‌ی سرزنش بالا برده (کلوسوفسکی حین تعریف کردن ماجرا برخاست و ادای او را درآورد)، و به تکرار در اشاره به فعالیت‌های آسه‌فال و به خصوص افکار باتای در مقاله‌ی انگاره‌ی مصرف می‌گوید: Vous travaillez pour le faschisme [تو برای فاشیسم کار می‌کنی!]

اغلب اندیشیده‌ام که مقصود بنیامین از این جمله چه بود. او نه مارکسیستی سنتی بود نه راسیونالیستی مبتلا به فضل‌فروشی اساتید، که، چنان که در فرهنگ ایتالیایی سال‌های پس از جنگ رایج بود، از مضامین تفکر باتای به خشم آید. «ماتریالیسم آنتروپولوژیکی»، که طرح آن را بنیامین در مقاله‌ی ۱۹۲۹ خود در باب سوررئالیسم ریخته بود، درواقع چندان (در نگاه نخست) از پروژه‌ی باتای دور نیست که قصد داشت افق نظری-عملی مارکسیسم را بسط دهد (در نظر بگیرید که درونمایه‌ی «مستی» چه نقش محوری‌ای در این متن دارد). وانگهی، بنیامین به خوبی با نفرت عمیق باتای از فاشیسم آشنایی داشت، که به دقت طی این سال‌ها در یک سلسله مقالات و تحلیل‌های بسیار نافذ بسط یافت. اگر هدف او نه مضامین و نه محتوای تفکر باتای بود، پس مقصودش از این سرزنش چه بود؟

فکر نکنم در جایگاهی باشم که بتوانم پاسخی صریح به این پرسش بدهم. اما چون قائل به اهمیت مستمر مسائلی هستم که بزرگترین اذهان دوران را به خود مشغول کرده بود، می خواهم بکوشم و چارچوب تاریخی‌ای را بسط دهم که سرزنش بنیامینی در آن چارچوب جای دارد و بپرسم: به چه شکل می‌توان امروز گفت که ما نیز، بی آنکه بدانیم، در خدمت فاشیسم هستیم؟ یا به عبارت دیگر: چگونه می‌توان با یقین مدعی شد که ما در حال حاضر به سود چیزی کار نمی‌کنیم که بنیامین با این واژه بدان اشاره می‌کرد؟...
[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید

2022-02-20 19:51:43 □‍ جویس، کوندرا، هدایت و حافظه‌ی تاریخی
اکرم پدرام‌نیا

ویلیام فاکنر جمله‌ی معروفی دارد که می‌گوید: در آمریکای جنوبی «گذشته هرگز نمی‌میرد. درواقع، گذشته حتی گذشته نیست.» بی‌تردید در دنیای مدرن، گذشته انگار باری است که یکی، فرد یا جامعه، مجبور است در حال، با خود به هر جا بکشد. معمولاً گذشته و تاریخ باری می‌شود بر دوش حافظه‌ی همگانی یا ملی. به همین دلیل بسیاری از متفکران قرن بیستم درگیر «بحران حافظه»ای بوده‌اند که علتش وسواس نسبت به قدرت گذشته و بار گذشته بوده است، باری که میلان کوندرا در کتاب خنده و فراموشی آن را «بار حافظه» نامیده است. البته فروید، و روی‌هم‌رفته روانکاوها، مجذوب قدرت گذشته بر حال بوده‌اند، اما به گفته‌ی اَن وایت‌هد، «فروید روز به روز بیشتر به این نتیجه رسید که روانکاوی نمی‌تواند بار گذشته را که بر ما مقدر شده همواره با خود بکشیم، از میان بردارد، زیرا نمی‌توانیم حافظه‌ی گذشته را به‌آسانی پاک و نابود کنیم؛ بی‌شک، همه‌ی تلاش ما برای از میان بردنش، متناقضاً، به بازگشت شدیدتر یا زنده کردن آن منجر خواهد شد.» می‌بینیم که حافظه‌ی جمعی هم پس از تلاش برای فراموشی و نابودی‌اش به همان سرنوشتی مبتلا می‌شود که حافظه‌ی فردی. مثلاً در سرزمین هرزِ تی. اس. الیوت ارجاعات تاریخی و فرهنگی تصویری از دوره‌ای می‌دهد که ارتباطش را با گذشته از دست داده است، جایی که خاطره‌ها قطعه‌هایی هستند که در ساحل ویرانه‌ها کناره می‌گیرند. هدف اصلیِ سرزمین هرز فراموش کردن است اما به ضد خودش تبدیل می‌شود و درواقع، به یادآوری قطعه‌های فراموش‌شده می‌انجامد.

ارنست رنان یکی از نادر کسانی است که هوادار پروپاقرص فراموش کردن است و فراموش کردنِ بار تاریخ و حافظه را ضروری می‌داند. کارل مارکس نیز، در هجدهم برومر لوئی بناپارت (۱۸۵۲) به تفصیل شرح داده که چطور بار گذشته مثل روح می‌آید و به حال فرمان می‌دهد، به‌ویژه این‌که چطور فرانسوی‌ها «نمی‌توانند حافظه‌شان را از خاطره‌ی ناپلئون رها کنند.»...
[ ادامه ]

■ www.apparatuss.com
■ @apparatus_channel
■ instagram.com/apparatus.insta باز کردن / نظر دهید